中國油畫的本土化與意象油畫

陳少立
自從油畫傳入中國，實質上就已經開始了本土化的歷程。 儘管立場不同，許多中國的油畫家早就在致力於油畫本土化的探索。 從中國油畫史上看，最明顯的表現在三個時期：一是上世紀20年代末至30年代，代表性畫家有林風眠，劉海粟等人。 二是全國解放初期，代表性畫家有董希文等人。 三是上世紀60年代上半葉，代表性畫家有羅工柳等人。 這三個時期的藝術探索，從內在實質到外在形式表現上都是各不相同的。 但它們有著一個共同的命運，那就是由於種種原因，這些探索都沒能順利進行下去。
中國油畫的歷史，一般認定是從“五四”前後大批藝術青年的留學風潮算起。 當時的中國社會已意識到自己的落後，急於向西方學習，想以西方的科技和文明來拯救中國，油畫對於中國學子來說也是“先進技術”，於是當時對於西方油畫的態度是膜拜式的“全盤西化”。 到了20年代末，中國油畫家開始意識到西方文明同中國文化間的巨大差異，力求在這種對立中尋找到一個突破口，以適應中國本土文化之底蘊。 於是開始了自覺地使油畫與本土文化相結合的過程。 由於這批早期中國油畫家都有著良好的國學根基，使得他們能夠在中西兩種文明的巔峰間漫遊。 懷抱著沉重的歷史責任感和對藝術的真誠，在油畫本土化的進程中，取得了永載史冊的成就。 然而，正當這時的中國油畫呈現出蓬勃發展勢頭的時候，外敵入侵，國難當頭，中國文人投身於“救國救亡”的運動中去。 這種優雅閒散的文化情境，顯然不適合當時的社會現狀，而逐漸處於邊緣化的態勢。
全國解放後，在“文藝為工農民服務”的旗幟下，寫實油畫成為主流風格，為了使人民大眾“喜聞樂見”，美術界有人提出油畫民族化的問題。 董希文先生稱之為“油畫中國風”，並創作出《開國大典》這種具有明顯中國年畫特點的油畫作品。 但隨著“向蘇聯老大哥學習”的熱潮開始，我國選派留學生赴前蘇聯學習油畫，前蘇聯政府也派專家到中國講學和辦訓練班。 中國油畫家折服於蘇聯油畫明快而又沉穩的“高級灰”顏色。 而把這種“民族化”的油畫稱作為“土油畫”。 中國油畫又開始了“全盤蘇化”的時期。 中國油畫家都在急切地解決色彩問題，以摘掉“土油畫”的帽子，並且也取得了長足的進步，而民族化問題再一次被邊緣化了。
上世紀60年代初，中蘇關係破裂。 為了削弱前蘇聯油畫對中國油畫的巨大影響，有人重新提出民族化的問題。 當時這方面代表性的作品就是羅工柳的《毛主席在井岡山》，它試圖以那種帶有中國山水畫特點的表現手法，傳達一種中國風度，來對抗“蘇修”的灰調子。 這不禁使人聯想到美國在二戰後提出個“抽象表現主義”繪畫以對抗前蘇聯的“社會主義現實主義”的做法。 然而當時的中國處於封閉的狀態，中國油畫家藝術觀念保守，也沒有可藉鑑的國外藝術家的實踐成果，根本不具備同前蘇聯油畫抗衡的實力。 因此“蘇派”仍牢牢地佔據著中國油畫界的思維空間，所謂民族化的探索，更是在“文化大革命”的狂熱中不了了之。
文革“十年浩劫”結束後，隨著改革開放的開始​​，以前蘇聯繪畫為標準的通俗寫實性油畫，在上世紀80年代受到了挑戰。 中國油畫真正以“百花齊放，百家爭鳴”的態勢發展起來。 經過三十年的努力，形成了傳統寫實，意象表現和當代前衛三足鼎立的局面。 這三種類型的油畫在文化精神，審美取向，藝術觀念，價值標準，形式結構及技法手段上都有著明顯的差異。 但人們也注意到，它們的確具備著一個共同特點，那就是都有自覺向本土文化回歸的傾向。 這種共同的傾向，預示著中國油畫的本土化，已經超越了個人或畫派的追求，真正成為當代中國芝術家的共同理想和自覺意識。 如果說歷史上“民族化”三個階段都沒能得到順利發展，是由於社會動盪，思想禁錮，技術準備不足，眼界狹隘等原因造成的話，那麼現今的社會狀況和文化氛圍，提供給中國油畫本土化進程的是極為良好的藝術“生態環境”。 中國油畫家在對西洋油畫內涵的認知、技法的把握等方面都有巨大進步的條件下，各自在中國本土文化資源中，酌取個人理解和喜愛的營養成分，並在融會貫通的實踐中，取得了可喜的成果。
在當下中國油畫向本土化回歸的進程中，如果說傳統寫實油畫主要體現在題材和內容等方面，當代前衛油畫主要體現在對本土問題的關懷和中國符號元素運用等方面的話。 那麼意象表現油畫確是在形式結構和精神實質上，最能顯示出民族化和本土化特徵的當代油畫。
意象油畫是近幾年新提出來的一個概念，命題雖是新鮮的，但它並不空洞，它是對中國油畫百餘年探索的梳理和總結，並在此基礎上提出來的學術命題，它有著前輩畫家大量的實踐積累和作品實證。 當然這個概念也有一定的模糊性，很難用一種具體的描述來界定意象油畫的畫面特徵，也很難用一個概念來讓當代畫家對號入座，這需要歷史的定位和嚴謹的學術研究。 因此，對於意象油畫我只是談談個人的理解，以及意象油畫在形式結構及內在精神的發展方向上，我個人認為應該關注的幾個方面。
“意象”這個詞本身就是獨具中國特色的，它是中國傳統美學的核心內涵之一。 “意”是藝術家的主觀感受，“象”是產生於“意”的藝術形象。 也就是說藝術家所創造的形像不是純客觀的，它是藝術家通過對客觀物體本質的認知和主觀評價融匯之後，產生的藝術形象。 意像不是純客觀的再現，也不是純主觀的表現，是主客觀的統一。 張璪的“外師造化，中得心源” ，說的就是這種主客觀結合的過程。 因而從造型上看，意象油畫應是一種“妙在似與不似之間”的結構形式。 這種結構形式融入了畫家的審美價值取向，對客觀物體進行主觀的處理，最能顯現出明確的個人造型特徵和藝術趣味。 從另一角度講，意象油畫是在藉用中國傳統文人畫的造型理念，用以改造純寫實油畫的過於通俗化的傾向。
陳丹青在一次訪談中說：西方油畫源於雕塑，而強調光影和體積，中國傳統繪畫源於書法，而強調線和平面化。 意象油畫在追求本土化的過程中，線的運用及平面化的處理也是應該認真研究的。 線的運用可以理解為一種書寫性，寫不同於描，寫要見筆，要重視線本身的審美價值，從這一點上看，中國書法的線的抽像美感，會給意像畫家們意味深長的啟發。 我們也看到許多意象油​​畫家，都自覺地運用了中國書法的一些符號和元素，從而體現出頗為強烈的本土化氣息。 平面化也是相對於寫實油畫的體量感來講的，不同的畫家所把握的尺度也會大不相同。 實質上這種平面化的傾向更多地表現在意象油畫的簡練和概括上，意象油畫應該強調“以形寫神的”中國傳統美學觀念。 用概括簡練的表現手法來傳達對象的神韻，追求“神似”的效果。
意象油畫既然是油畫，就離不開色彩的研究，色彩是油畫最基本的元素之一。 意象油畫的色彩也應該同其造型一樣，是加入了畫家主觀意願的“物我融一”的表現性色彩。 可華麗、可單純、可強烈、可沉穩。 意象油畫不僅能夠在“墨分五彩”的中國水墨畫中體會著色彩的意味。 也可以在敦煌壁畫、古代絲綢、民間美術、工筆重彩的中國古典繪畫中汲取那取之不盡的色彩資源，獲取色彩本土化的靈感。 擺脫寫實性色彩的束縛而獲得色彩表現的更大空間。
當然，意象油畫所運用的造型、色彩、線、平面化等形式因素，西方現代油畫家都有自己的實踐和探索。 比如後期印象派和表現主義的“似與不似之間”的造型。 後期印象派、野獸派、納比派的來源於客觀的主觀色彩。 高更與馬蒂斯，盧奧與克利的具有獨立審美價值的用線以及從馬奈開始的平面化傾向。 因此，這種外在形式因素必須要同內在的本土精神相結合，要在傳統中國文化中找到一個立腳點。 要講究境界，講究意境，講究氣韻，這些屬於中國本土傳統，而西方油畫家又比較薄弱的方面。 才能成為真正意義上的中國意象油畫，才能真正顯現出中國風度和中國氣派。 這是需要中國意象油畫家進一步深入研究的課題。
中國是一個有著雄厚文化根基的泱泱大國，任何外來文化進入中國，都要經歷吸收與改造的過程，變為中國文化的一部分。 佛教藝術如此，油畫也不會例外。 可以說油畫本土化的過程是一個自然而然的過程。 在國家穩定，國力增強，民族意識覺醒，社會寬鬆，個人自由，藝術思想活躍的條件下，油畫本土化已經成為每一位中國油畫家的自覺追求。 在今後若干年裡，我們將看到油畫本土化更為深入的探索以及意象油畫更為令人屬目的發展。