2013年12月30日 星期一

再讀《溪山行旅圖》

 東方早報
范寬作品《溪山行旅圖》 范寬作品《溪山行旅圖》
周川
試著撇開作者去談論其藝術,真是件困難的事。 另一方面,多少隱匿在作品背後,因疏於記載,或尚待考證而被歸為佚名的藝術家們,他們的“隱身”是否也有助於其作品的相對獨立性,使觀賞者或免受作者生平事蹟,人格魅力等因素的影響,對作品本身做出判斷。 “自我”抑或“無我”是藝術家直面的問題,此二者界限實在太過微妙。
幼習水墨畫,老師曾贈幾套印有山水畫的明信片,印象深刻的是范寬的《溪山行旅圖》。 比起許多在博物館中被埋沒的“無名星”,《溪山行旅圖》當屬最璀璨的幾顆星辰,縱是你從未翻閱中國美術史,也當聽說它是台北故宮博物院的鎮館之寶。
范寬並非本名,而是時人取的綽號,其本名中正,字中立。 在陝晉一帶,“寬”是指人邋遢馬虎的字眼。 但他不以為意,欣然接收,一如百年後的陸放翁,皆可看出藝術家與詩人自在不拘的真性情。
范寬是陝西耀縣人,推開門窗,觸目所見的便是秦隴地區的崇山峻嶺,其地質特性使得土層垂直結理強,直立千尺而不頹。 觀《溪山行旅圖》中的主山,猶如巨碑挺立於天地。
據說范寬常年隱居於“翠華山”,屬秦嶺北脈,行旅一圖便是以此地實景為靈感素材。 2004年,我與家人驅車翻越秦嶺,坐在後排,透過車頂天窗仰望山勢巍峨,唯嘆“巨障”二字,它不僅阻滯南北氣流,使兩地氣候差異,連風土人情飲食習慣也大不相同。
行旅即旅行。 山澗小路,馱隊鈴鐺,遠景一線飛泉,蜿蜒至前景石澗。 前行,傍著溪水。 彼時我們駕車盤旋,不過是使峰迴路轉的時間過程縮短了,快速的體驗繁華褪盡;事後,於回憶勾勒黑白,那時空山無人亦不荒涼。
說來,這幅在腦海中經年呈現的圖畫,我卻未曾與之素面相對,只是通過尺寸不一的複製品去體驗原作的“靈光”。 或許是極微弱的,但也是本雅明所述的“機械複製時代”帶給我的方便,雖然原作“此時此地”的唯一性被貶抑了,卻也能讓我​​不拘泥於時空上的“獨一性”,時時刻刻地由外在的觀賞為因,轉而內在的觀照結果,用“感同”,用“推想”把這微弱的“靈光”慢慢放大。
2000年夏,我在一個臨摹室,第一次見到等同於原作尺寸的《溪山行旅圖》複製品,恰巧有位青年正在臨習,畫捲尺幅大過桌子,他弓身站立,懸筆一絲不苟地重複“斧鑿痕”。 這是范寬所創的一種皴法,又叫“雨點皴”或“芝麻點”,我認為“斧鑿”更能顯出土層結理的堅勁。 那位青年一筆筆不厭其煩地重複,何嘗不具有一種儀式性,由最細微的筆觸開始,呼吸近在咫尺,遙隔千年的水墨“靈光”。
遙想范寬涉步秦嶺采風,常獨入山林經旬不歸,面對天地巨障,森然逼人,不免懾服於造化而生敬畏心。 他說“師古人不如師造化,師造化不如師心源”。 我認為重點非在“不如”二字,而應是漸進法,三者循環式的依序漸進,而三者又在漸進的過程中各自提升。 如開篇論及藝術中的“自我”與“無我”,亦非對立,應是同時存在,包容的。 “心源”觀“自我”,“造化”證“無我”。 “師心源”是中國山水畫的境界,但這須建立在“踏破鐵鞋”的功夫上,要“搜盡奇峰打草稿”,要“萬里歸來後”,方覺“八方在戶庭”。
有時“佚名”不過是藝術史家嚴謹的治學態度,實則畫面中的筆觸,塑像的雕刻手法分明已提示或明示我們它出自某位畫家、雕塑家的手筆;或先保守說可能係某位畫家所作,抑或系某位此種風格的模仿者。 北宋至今,世人皆認為《溪山行旅圖》為范寬所繪,前有明朝董其昌題跋“北宋範中立溪山行旅圖”,唯獨找不到范寬本人的簽名證實。 五十五年前,李霖燦先生在圖右下角的樹叢中發現了范寬二字,至此,圖的出自殆無疑義。
傳說有位博物院的清潔工,早就看到了那個簽名,相比學者們的興奮,反倒覺得沒什麼大驚小怪的。 再往後,有李敖先生與王裕民先生,考證出圖中兩個漫漶不清的圖章為宋人鈐印(“東華山房”和“忠孝之家”)。 宋人畫,蓋有宋人的收藏章,錦上添花般再解謎團。
范寬與我們捉了個千年迷藏。 隱世者范寬,雖隱而不避,只待知音。 而我經年從巴掌大的印刷品中也無從顧及這些瑣碎,早已自命為知音,說無須相見是矯情的,畢竟在復制時代一償所願是最後的寬慰,雖然了願時它往往不再“震撼”。

2013年12月28日 星期六

傅抱石《攜琴訪友》

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傅抱石《攜琴訪友》170萬落槌 傅抱石《攜琴訪友》
傅抱石《攜琴訪友》作品尺寸:69×43cm。
傅抱石《攜琴訪友》賞析
20世紀40年代是傅抱石山水畫創作的第一個高峰期。 抗日戰爭爆發後,傅抱石應郭沫若之邀遷往重慶,1939年4月寓居沙坪壩金剛坡下,直至抗戰結束。 入蜀八年,是傅抱石畫風大變的時代,也是他的繪畫成熟即風格形成的時代,他後來的變化幾乎都是這種風格的延續和變化而已。 傅抱石這一時期的繪畫,得力於蜀地雄奇蒼秀的山水。 傅抱石曾說:“畫山水的在四川若沒有感動,實在辜負了四川的山水。”又說“以金剛坡為中心,周圍數十里我常跑的地方,確是好景說不盡。一草一木,一丘一壑,隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖,蒼茫雄奇,這境界是沈湎於東南的人所沒有所不敢有的。”
《攜琴訪友》署款中題“丙戌”,即1946年,傅抱石43歲,其正寓居重慶西郊金剛坡下。 這一時期傅抱石精品是最多的。 在前後的兩年,曾先後舉辦個展兩次、與郭沫若聯展一次,在繪畫上可謂這一時期最精熟之時。 在題材上,傅抱石多以古人詩意為題,如《麗人行》《琵琶行》《蘇武牧羊》《東山攜妓》《東山絲竹》等等。 這些作品或畫古詩,或寫古代逸事,山水每有蜀中韻致,但人物仿古,整個畫面則詩意盎然。
此幅《攜琴訪友》中岩懸於上,瀑飛於下;嶺上濃蔭蔽天,一片蒼翠。 樹叢之間,高士背手前行,書僮攜琴隨後。 立於樹下台階上賞瀑聽泉,流連忘返。 人物神完氣足,落筆爽利,飄逸生動,使整個畫面傳達出一派幽淡綿遠的高人情懷。 正所謂“蒼鬆心目爽,飛瀑耐人留”的意境。 詩情畫意,餘韻無窮。 從中可以看到傅抱石對元明清水墨散逸情調的把握已經精熟,個人獨特的“抱石皴”也已經基本形成。 山水粗筆大掃而點景人物精緻幽深,這是傅抱石山水畫的重要特徵。
是圖再從畫法上看,山石和松樹以破筆散鋒的“抱石皴”快速寫成,極盡毛筆之所能,利用筆尖、筆肚、筆根去勾勒皴染,不過分計較物象的真實性,而是渲染一種氛圍。 用墨酣暢、潤澤,整體景物造型以淡墨淡彩為主,設色極淡,赭色渲染山體,薄染幾筆石青,重以情態;林下高士則以細筆寫成,筆線精謹,神情幽淡,頗有高古之意。 整幅意境深邃,章法新穎,畫家以濃墨、渲染諸法,將水、墨、彩融合一體,達到蓊鬱淋漓、氣勢磅礡的效果,表現出濃濃的古意,讓讀者彷彿置身畫中,流連忘返。
此幅《攜琴訪友》自1979年在紐約蘇富比釋出之後從未再現拍場,此番在國內首次露面。 傅抱石以樸素沉著、平實無華的技巧表達了畫家對筆下人物的理解與共鳴,深入生動地表現了對象的豐富、複雜與微妙,實為藏家們不容錯過的一幅抱石先生經典佳作。 藏者得之,當倍而寶之。

李可染《雨中泛舟》

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李可染《雨中泛舟》480萬落槌 李可染《雨中泛舟》
李可染《雨中泛舟》作品尺寸:94×99cm。
李可染《雨中泛舟》賞析
中國現代繪畫史上,山水以黑、厚、重為特色而又取得非常高成就的,除了黃賓虹便是李可染。 而最能體現李可染這種繪畫風格的,則是他的漓江山水作品。 二十世紀五十年代始,李可染先生多次來到風景勝地桂林漓江進行寫生和創作。 桂林的山光水色,陰晴風雨,給了他以筆墨功夫來捕捉大自然豐富變化的機會。 他用融合東西方的造型語言和畫面結構處理,創造了自己繪畫中深遠的空間。 那豐富的層次和強烈的光線效果,形成了李可染繪畫中“逆光山水”的獨特風貌,把大自然的萬千變化盡收筆底。
李可染《雨中泛舟》為其難得的大尺寸之作。 李可染的山水作品重視意象的凝聚,他多取材於巴蜀名山大川,並將光影引入畫面,使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的特色。
此幅《雨中泛舟》係可染先生晚年憶往昔泛舟漓江時的勝境而繪製的諸多漓江山水畫作之一,應為其晚年風格轉換時期作品,可謂“外師造化,中得心源”。 畫中山巒、水面以積墨法層層積染而成,筆墨沉厚;佈景深邃茂密,兼具高遠、深遠之勢;畫面山川渾厚、草木華滋。 作者將天空染暗,表現雨中漓江,使作品具有一種朦朧迷茫、流光徘徊的美感。 儘管烏云密布,雨水來襲,漓江中的船隻仍川流不息,兩岸山腳下密布民居,意境空濛。 可染先生採取全景式構圖,以潑墨作底,先畫出“濕雲常帶雨”的靈動墨韻,再以積墨很沉實地加厚林木的暗處,使畫面更趨幽邃。 特別是以多層淡墨積蓋部分樹木的高光,使之掩映於林蔭深處,山林呈現出無盡的層次,深不可測,似有似無的雲煙自密樹中隱隱升起。 可染先生的山水畫重視意象的凝聚,多取材於江南與巴蜀的名山大川,因而融鑄了他風格中的幽與秀。 這既豐富了中間灰色調的層次,同時又保證了全畫素描調子的統一性,使畫面不至於太花。
李可染是中國當代擁有巨大凝聚力和影響力的畫家。 他 以“為祖國河山立傳”的樸素感情開始山水畫寫生實踐,以“可貴者膽,所要者魂”的藝術魄力突破傳統程式,創造出符合二十世紀審美觀念的山水意象,把中國山 水畫的風神氣韻從傳統推至現代,並由意境創新帶動筆墨創新和圖式創新,成功地建構起剛健清新、沉雄壯美、凝重深邃的山水風範,以鮮明的時代精神和強烈的藝 術個性,促進了中國山水畫的變革與昇華,拓展了中國山水畫的藝術空間。

2013年12月27日 星期五

莫斯科地鐵穿行文化列車:車廂都掛著油畫

大河報 
外觀色彩繽紛的文化列車 外觀色彩繽紛的文化列車
□大河報特派記者李傳金文李金雨攝影發自俄羅斯莫斯科
莫斯科地鐵,就是一把打開莫斯科之門的鑰匙。 推開地鐵這扇門,人們能夠清晰地看到俄羅斯流淌著的精神血脈。
當然,這種民族精神是以建築的藝術方式、以詩歌文學的藝術形式、以繪畫的藝術方式,向世人講述它的恢宏與精美的氣質,傳遞著偉大民族的奮爭、不屈、堅忍與忠誠的氣節。 這種感知有些玄乎。 不過,感性的體驗還是能夠讓人產生愉悅。
可以想像,你如果坐在一座藝術宮殿般的建築內等車,會不會比在單調的建築裡精神舒展一些?
當你伴著普希金的詩行趕路,踩著馬雅可夫斯基的階梯詩的節拍前行,或在契訶夫的小說場景裡穿行,雖然無聲,雖然你不經心,你會不會在一瞥之間有著內心呼應?
當你的目光觸摸到那些過往時代的雕塑和壁畫,這種瀰漫了藝術氛圍的場景所產生的精神磁力,會不會激揚你的情緒波動?
追趕文化列車
在莫斯科地鐵的“藝術宮殿”裡,穿行著一列文化列車,這是一條流動的“文化之河”。 它與站台牆體上凝固的壁畫、雕塑、浮雕、五彩玻璃畫等藝術形式一動一靜,勾勒出絢麗的繪畫藝術長廊。
可是,要等到這一列文化列車則要碰運氣了。 因為它一天就開三四班,且只在一條線路上開出,每班列車又是隨機性的,上午或下午開出又不確定。 22日下午,記者決定去碰一碰運氣。
從記者入住的酒店搭乘地鐵30餘分鐘後,轉到藍線(文化列車開出的線路)上的革命廣場站,下列車等候。 在不足兩分鐘的時間區間內,一趟趟列車呼嘯而過,30分鐘、50分鐘過去了,而文化列車卻沒有駛來的踪跡。
就在記者灰心之時,文化列車發著哨音駛來了。 車體塗著五顏六色的俄羅斯民族傳統彩圖,一看就讓人感知它的文化味道。
興奮地跳上列車,尋找“文化”,記者看到了車體的內側壁上,一側並列鑲嵌著三幅畫,掛有油畫的一側,沒有安放長椅。 每節車廂掛著六幅以人物、風景為主題的油畫,有一男一女兩位畫家模樣的人正在細細打量著油畫。
當列車靠站,那兩位男女又趕忙下車跳到下一節車廂(莫斯科地鐵列車每節之間沒有打通)內,記者尾隨他們拍攝,他們追趕著列車欣賞俄羅斯繪畫,記者追趕著他們,叩問自己的心靈。 其實,他們就是文化列車裡“最美的繪畫”。
尋找“契訶夫”
有人說,建築是凝固的音樂,展示著一種民族的審美趣味。 那麼,從詩人高亢的朗誦裡,從小說家精彩的故事情節裡,你能聽懂一個民族發自內心的呼喚。
在莫斯科地鐵站,你會有這樣的體驗。 用詩人、小說家的名字命名地鐵站,以此紀念自己民族的精神貴族,是莫斯科地鐵充滿想像力的一面。
在莫斯科地鐵站,以文豪命名的站名包括“普希金”、“契訶夫”、“屠格涅夫”、“馬雅可夫斯基”,等等。
記者上初中時就讀過契訶夫的《變色龍》,從此,就酷愛契訶夫的短篇小說。 到契訶夫站,尋找契訶夫雕像,一睹契訶夫老人家的風采,對記者這樣一位老“契粉”來說,是一件必須完成的“私事”。 然而,讓記者迷惑的是,專門抽出時間坐地鐵“按圖索驥”找契訶夫站,卻迷路了。 心想,契訶夫他老人家是不是對他的粉絲展現他一貫的幽默呢? 再換乘地鐵站尋找,仍然無果,正想出站返回,沒有想到他老人家高大的青銅雕像就佇立在下行通道旁的一側,目光如炬,手執一卷書。 此時,行人匆匆,契訶夫用審視的目光眺望遠方,不能不讓人駐足思考他給世人、給社會留下的啟迪與智慧。
一條發光的雕像狗
在記者考察的莫斯科知名地鐵站台裡,印象深刻的不僅是不同的繪畫藝術形式美,更值得品味的是其內容大多反映俄羅斯當年的衛國戰爭。 觀看雕像,如穿越時空,當年的烽煙似在眼前,不免讓人對戰爭的殘酷發出感嘆與唏噓。
最觸動記者的是兩個廣場站台:一個是革命廣場站,一個是勝利廣場站。
在革命廣場地鐵站,記者看到車站兩側各有十幾個拱形門,每一座拱門兩側都安放著紅軍戰士的大理石雕像,或者是水兵手持鋼槍準備衝鋒,或者是戰士手握鋼槍警惕地正視前方……
讓記者印象深刻的一尊雕像是手持鋼槍的戰士,身邊臥著一條警惕著向前張望的狗。 狗頭被路人撫摸得泛出了黃銅的明亮光澤。
“俄羅斯人喜愛狗,因為​​狗忠誠。”留學生小王介紹。 此言不虛,記者在莫斯科地鐵裡、大街上看到,總有行人或手牽、或手抱一條可愛的寵物狗。 可以想見,即便是狗,其命運也已發生了變化。 這種變化正是和平環境給予的。
門捷列夫的化學元素燈
來俄羅斯,朋友說,一定要嚐嚐當地的“生命之水”。 他說的“生命之水”正是俄羅斯的烈酒伏特加。 然而,當記者端起伏特加品咂後,淡而無味實在讓記者大失所望。 當地的朋友告訴記者,喝伏特加與喝中國白酒不同,中國人喝白酒是品,而伏特加則要一口悶,喝一大口含在嘴裡,不能咂,吞嚥下去,後味無窮。
關於伏特加的度數低,還有一個故事,這與俄羅斯世界級的名人門捷列夫有關。 據說,伏特加原本是酒精濃度高達90度以上的烈性酒,但由於俄羅斯男人好喝酒,酗酒後導致的禍患很嚴重。 於是門捷列夫上書政府,要求降低酒精度數,他自己更為此親手配製了酒​​精度數為40度的伏特加,獲得了政府的認可。
現在,有專門生產“門捷列夫”這一品牌的伏特加,它能夠被社會接受,與門捷列夫發現化學元素週期表,獲得世界級聲譽有關。 在為數不多的以科學家命名的地鐵站,門捷列夫站是最響亮的一站。
而在門捷列夫地鐵站,最讓記者關注的是地鐵站頂上的燈,一溜儿延伸到遠處的燈,安裝在以門捷列夫發現的化學元素結構圖為形狀的燈架上,錯落有致,結構精巧,美輪美奐。
這種化學元素燈光造型有著不同一般的意義,它昭示著俄羅斯對科技的重視,地下有門捷列夫地鐵站,地上有門捷列夫化工大學,俄羅斯用其特有的紀念方式向科學和科學家致敬。

2013年12月25日 星期三

齊白石《秋菊草蟲》

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齊白石《秋菊草蟲》135萬落槌 齊白石《秋菊草蟲》
齊白石《秋菊草蟲》作品尺寸:99.5×34cm。
“採菊東籬下,悠然見南山。”陶淵明筆下悠然自得的田園生活也是白石老人所嚮往的。 白石老人生於鄉間,故田間盛開的秋菊頗得其喜愛。 而菊花在萬物蕭疏的秋天開放,喻年高而體健,菊花象徵著長壽。
此幅《秋菊草蟲》體現了其晚年的成熟畫風,秋菊數莖,花朵兩紅兩白一黃。 菊之黃,若鵝黃春蕊;菊之紅,如脂染嬌豔;其中以淡水粉色勾出的一枝愈顯精妙,花瓣淡染,花蕊深點,淡雅馥郁極見功力。 而水墨白菊則尤見真摯爛漫。 枝葉離披,聚散有法,同中有異,繁中寓簡。 花瓣墨線濃淡、虛實於變化中見菊之精髓。 畫面下方以赭石洋紅勾勒出一隻蟈蟈,簡單幾筆,一隻蟈蟈躍然於紙上,頗為有趣。 菊花叢下蟲歡唱,靜中見動,生機盎然。
客居這座繁華如夢的京華五十年間,齊白石多數的日子用來關門作畫刻印。 如他自己描述的“鐵柵三間屋,筆如農器忙”。 他用孜孜以求的創作沉浸在體悟生活和藝術的諦緣中。
老人一生愛菊,並且把古代文人畫之菊所標榜的傲霜超逸之氣人格化了。 經過年近花甲實行的“衰年變法”,又歷經三十多年的生活體會,此時技法已然在人生的通達圓融中與他的靈魂融為一體,以菊自喻,筆墨騰挪之間流露著老人對藝術生命恆久的渴求。

2013年12月24日 星期二

程十發《少女與鹿》

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程十發《少女與鹿》70萬落槌 程十發《少女與鹿》
程十發《少女與鹿》作品尺寸:96.5×60.5cm。
程十髮(1921-2007)
少女與鹿
設色紙本 立軸
鈐印:程十髮印
款識:敬仁醫師屬教,十髮寫。
馮康侯題簽:程十髮人物堂軸。 丁巳(1977年)冬,馮康侯篆簽。 鈐印:康侯
著錄:《程十髮——程十髮作品選集》P103,上海人民美術出版社,2013年。
尺寸:96.5×60.5cm 約5.3平尺

馮康侯(1901-1983),原名馮強,以字行,別署誌康,號糖齋。 黃埔軍校校長辦公廳秘書,中華書局編輯。 書法家,篆刻家。

2013年12月23日 星期一

周京新《水滸人物四屏》

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周京新《水滸人物四屏》38萬落槌 周京新《水滸人物四屏》
周京新《水滸人物四屏》尺寸:135×34cm×4。
周京新(b.1959)
水滸人物四屏
設色紙本 鏡心
鈐印:週(4次)、京新(4次)、忠義堂(4次)
款識:1、二○○三年京新畫。
2、二○○三年京新畫。
3、二○○三年京新畫。
4、二○○三年京新畫。
說明:2013年10月23日此作品經作者確認為真跡。

2013年12月22日 星期日

沒有筆力做底國畫只是張皮

 大洋網-廣州日報
尚濤《青鳥》(中國畫)183cm×97 cm 尚濤《青鳥》(中國畫)183cm×97 cm 石齊 《避暑山莊》 石齊《避暑山莊》 張彥《茅坪石橋》(中國畫)68cm×138cm 張彥《茅坪石橋》(中國畫)68cm×138cm
筆墨者,傳統中國畫之精魂。 近代大畫家黃賓虹曾對筆墨做了精準的解讀,歸納出了“五筆七墨”說。 可以說,筆是骨,墨是肉,缺了這兩者,國畫就難以立起來。 但到了今天,很多國畫家在筆力方面頗有欠缺,創作時往往不敢露筆,多以反复塗染等借鑒西畫的手法來表現對象。 那麼,對於當代中國畫而言,“筆”究竟還重不重要? 沒有筆力做底,國畫的繼承和發展還有沒有“奔頭”? 就此,畫家和理論家們展開了深入的探討。
文、圖/記者江粵軍
藝術評論家梁江:
筆墨未經錘煉畫面破綻百出
在當下的中國畫壇上,很多畫家傳統功力不行、筆墨功夫不到家、文化修養不到位,造成下筆很軟弱,線條浮在紙面上。 導致這一問題的原因在於人們對“筆墨”普遍存在著誤讀,從而影響了畫家的藝術追求,影響了觀眾的藝術判斷,甚至連國畫藝術的評判標準都被解構掉。
那麼,何謂“筆墨”呢?
廣義的筆墨是對整個中國繪畫技法的通稱,狹義的筆墨指的是筆和墨的具體運用。 筆方面,前人總結出了勾、勒、皴、擦、點等技法,墨方面,則歸納出了烘、染、破、潑、積等技法。 但除了廣義、狹義的筆墨說之外,其實筆墨還應該有一個文化上的解讀。 唐代大理論家張彥遠在《歷代名畫記》中就提到,南齊謝赫已提出了中國畫要“骨法用筆”,畫作的骨是要用筆去體現的。 張彥遠還說到“運墨而五色具”,可見唐人對墨也有很明確的認知了。 所以,在中國文化里面,筆是立形質的,墨是分陰陽的,這關乎中國的傳統美學、古典哲學。 如果我們輕易地否定它,或者做很膚淺的解讀,就可能丟失掉傳統文化的內核。 因此,無論從哪個角度講,如果對中國文化葆有敬畏之心的話,國畫家們都應該好好地去研讀筆墨,努力補補課。
幾年前,吳冠中先生曾說過“筆墨等於零”,引起了美術界的爭論。 其實,他所指的是脫離了畫面需要的筆墨,而參與爭論的很多人將這一前提給割捨掉了,單純來談“筆墨等於零”,有人因此而批評吳冠中,有人又因此認為筆墨在今天完全不重要了,這都是歪曲了吳老的原意。
在很多學術會議上,我和其他研究者都直率甚至尖銳地指出:中國當代繪畫缺乏書寫性,寫意創作被邊緣化了;製作性強的作品大行其道,尤其是大幅工筆作品大量出現,在國家級美展中成為壓倒性優勢,這是很令人憂慮的。 筆墨是藝術家發展的根基,否則,缺乏積累、傳承,就談不上光大中國畫了。 好畫,好的筆墨語言,是可以反复品味的,有一種餘音繞樑的魅力。 這必須通過經年累月的錘煉而得,不可能一蹴而就,但在今天這個時代,太多人急功近利,趕著出效果,所畫的東西,乍一看還過得去,細細品讀則破綻百出。 其實,對這樣的東西,藝術家心知肚明。 觀眾在水平、經驗還不足的時候,可能看不出來,隨著修養的提高,大家慢慢會看懂的,這些膚淺、浮華的東西,終將被歷史淘汰,能傳承久遠的必定是那些筆墨精到、入木三分的作品。
國畫家莊小尖:
線條直追古人要靠書法功底
陸儼少說過,畫家“十分功夫”須得“四分讀書,三分寫字,三分畫畫”,讀書是將畫家的作品氣象提升為文人畫,具有改變格局的意義;而寫字更具體,筆到哪個程度,畫作的線條、骨力就能到哪個程度。 有了筆,哪怕只是畫一棵樹,也會很有看頭。 沒有筆,畫作就只是具有形和色的殼,嚴重一點說,像一具屍體,有發膚卻沒有氣息。 若論造型、色彩,國畫終究比不過西畫。
國畫中的韻是先天的,猶如聲樂中的音質,筆是後天的,靠功力靠練習得來。 有評論家說我畫作中的每根線條是可以直通秦漢的,這得自於我從不間斷的書法練習。 如果畫家常臨帖,那他的線條就比較秀美;如果畫家多寫碑,那他的線條就比較拙厚;如果畫家愛臨金文,那他的線條就比較有神韻。 而且,畫家通過對書法的深入研究和習練,可以藉其“穿越”回那個朝代,理解當時的藝術精神。
我們都知道,古人的畫作,現存下來最早的是仿晉人顧愷之的作品,他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋摹本。 而古人的字,我們通過甲骨文、金文、石刻、陶片等,可以直追歷朝歷代的書法真跡。 如果勤於書法練習,對古人的精神也就能理解得更深更遠更透。 因此,一個畫家只要拉出一條線來,這條線是唐的、晉的、漢的? 是碑的、帖的? 懂行的人一眼就能看出來,就知道你的學問到哪裡。 從小的方面講,書法功底讓畫的線條有質量,從大的方面看,書法功底讓畫作有了氣象,字的修煉到了秦漢,那你的畫自然會被帶到秦漢。
當下,很多人覺得這種說法玄之又玄,主要原因在於大多數人的修養還不夠。 很多畫家的作品既沒筆也沒墨:本來墨分五色,到了一些畫家手裡,墨只剩下焦黑一片;字不過關,或者只停留在帖的階段,拉出來的線就軟弱無骨、看不出內涵,畫作也就無法立起來。 畫畫要畫得進去,看畫也要看得進去,而畫面的筆力線條就是入的通道,像八大山人的作品,你看進去了,就會驚為天作。 很多人臨摹我的畫,總臨不好,就是因為看著很有內容,但臨摹者筆墨不到家,一下筆發現什麼都沒有。
當然,國畫的式微是時代所趨,屬於沒有辦法的事,以前我們的國畫教育是老師帶徒弟,唐詩宋詞背進肚子裡,臨摹碑帖直追古人,後來美術教育整個引進前蘇聯和西方模式​​,要的只是造型,這樣就把中國畫的根基給毀了。 最近,浙江美院的一批老教授要求學生按照老祖宗的方法去學國畫,讀書、寫字,進行通才教育,我以為這非常好。 只有打好了根基,在真正創作的時候,畫家才能自由地尋找到氣的出口,而不必再考慮技術層面的問題。
國畫家石齊:
不必強調筆墨說
應該講究點線面
現在很多人想革新中國畫,有的直接就把筆墨放棄掉了。 其實,丟了筆墨,雖然仍舊是藝術品,但肯定不是中國畫,對中國畫的繼承發展沒有什麼意義。 而完全循規蹈矩按著筆墨技法的老傳統走,又太舊,不適應時代的需要。 因此,對當代中國畫而言,筆墨一定要跟傳統大不相同。
先說筆吧。 中國畫的筆性,主要體現在線上,兩千年來,中國畫一直用線來表現對象,為繪畫藝術立下了大功。 西畫則是在面上做出了巨大的貢獻。 如果中國畫放棄線,那就是放棄最大的優勢,很不可取。 中國畫的線也還沒發展到極致,仍然有很大的探索空間。 十八描在今天已經不夠用了,我以為,每一位國畫家都應該創造出自己獨有的“線”,像潘天壽就用指頭創造了獨特的線。 用竹籤來畫線,可以,用色料來勾线,也可以。 只要有線,作品就能體現出骨力。 用線也不必講求書法功底,一講書法,就把畫家的發揮空間給限制住了。 線越多,方法越多,說明中國畫在元素上就拓展了。
在面上,傳統中國畫以墨為主,現在的中國畫則應該以色彩為主。 單純用墨,一望黑乎乎一片,跟現代空間很不協調,年輕人也不喜歡,所以不能再由墨來一統天下了。 要體現當代中國畫的創新性,在色彩上就要有大突破。
點方面,可以拓荒的就更多了。 中國古人中,只有米芾用點來作畫,西方則只有一個修拉愛用點。 點是一片廣闊的處女地。
不管國畫還是西畫,無論抽象、印像還是具象,其實繪畫都逃脫不了點、線、面這三種技法。 所以,當代中國畫不必再說筆墨,直接講點線面就可以了,三者搭配好了,就是好的作品。
廣州美術學院中國畫學院副院長張彥:
筆墨當隨時代吸收可更寬泛
中國畫的筆墨是一個龐大的體系,幾千年來,始終跟隨著人文精神的變遷在向前推進。
先舉幾個具體的例子吧。
談 到筆墨,就繞不開元四家之一的倪雲林,他那種蕭疏簡遠的筆法,通透、蒼茫的墨色,恰如其分地表達了他自己的心緒,這跟整個時代及他自己的情感是分不開的; 離我們更近一些的傅抱石,他的作品瀟灑蒼勁,也跟他所處的時代和個人精神狀態分不開;再說當代的林豐俗,他的筆墨體現出了清新而勁健的內涵,透露出一種生 機勃勃的氣息,跟他所處的時代及他的個人穎悟也密切相關。 今天的畫家,在我看來,大部分對筆墨仍然很講究,只是所呈現出來的效果跟古人所強調的筆精墨妙不太一樣。 很多老先生都講過:“筆墨當隨時代。”時代在變,筆墨狀態也不能不變。 中國畫具有強大生命力,一直在往前走,一再證明了它隨著不同時代必然呈現不同的面貌。
在潮州寫生時,我遇到了一位賣馬蹄的大哥,他手裡拿著一把小刀,像變魔術一樣一會兒就削好了一個馬蹄。 當時我便在想,筆墨之於畫家,就猶如一把小刀,最終目的不過是要把馬蹄削好,所以筆墨是附麗於客觀對象的。 今天這個時代,畫家們所要表現的東西太豐富、太多樣了,我們完全可以用更加開闊的視野來看待筆墨,而不應該糾結於這形而下的技巧上。 對於一位實踐者而言,他長年的積累、修煉,總會得到自己的體驗和提升。 像我經常在外寫生,就是把畫室搬到大自然中,在對景寫生中錘煉自己的筆墨。 即使每年面對同樣的景,畫十遍二十遍,在筆墨方面仍然會往前走。 當然,現在畫畫的人太多,有的畫家在對中國傳統文化、對筆墨認識還不夠的情況下,只是拿來古人的一些符號,不斷自我重複,使創作變得很概念化、很僵硬,那是一種另類。
對於大多數國畫家而言,都在實踐中做著不同方向的探索和融合,這其實是一個很好的創作時代。 我們可以想想大唐的氣度,當時西域文化蜂擁而來,無論服裝、飲食、樂器還是繪畫,種種異域風情湧向了洛陽,唐人來者不拒,融合進去,仍然是漢文化的一部分,從而在繪畫、音樂等藝術中煥發出一種瑰麗大氣的時代氣息。 由是觀之,對當代國畫的筆墨過於憂慮,大可不必。
廣東省美協中國畫藝委會副主任黃國武:
突破古人很重要探索必然要冒險
當下國畫作品基本呈現出新的創作面貌,但與傳統比較,確實在筆力方面有差距。 然而,時代已大不相同,在筆墨上我們是否還應該拿古人的標準來要求今天的國畫家?
回顧歷史,中國畫的筆墨一直就在向前推進,從唐宋元明清一路發展過來,不斷總結,不斷集大成。 既然有探索,肯定就是有差別。 今天也是同理,我們在筆墨上不可能跟古人面目相同。 很多熱愛傳統的人或許會搖著頭說:這樣的筆墨不對頭。 其實,想想看,當今這個時代,或者說近十年來,社會的發展速度超越了過去幾千年,我們的藝術所面對的一切,比古人豐富多了。 因此,今天的國畫要繼續存在下去,就必定要突破古人的規定性。 而要推進就必然要冒險,每個人都可以尋找自己的方法,這正是今天的國畫藝術魅力所在。 就像我自己,早年經歷“85”新潮的激盪,著力於向西方學習,在筆方面考慮會少一些,墨方面的探索會多一點,而隨著年齡的增長,我對傳統的東西越發感興趣,所以在筆和墨上,更加重視齊頭並進。 這當中自然有我自己的理解、判斷與選擇,跟前人、後輩都不同。
我始終認為,當代國畫家在創作上首先要做到讓自己滿意,這才是最靠譜的。 將來自然會大浪淘沙留下來一些歷史認可的作品,那就不是個人所能決定得了的。

2013年12月21日 星期六

廣州現唐伯虎真跡:文革中裹雨衣掩埋倖存

新華網 
明代唐伯虎《八景圖》(局部)新華社記者盧漢欣攝 明代唐伯虎《八景圖》(局部)新華社記者盧漢欣攝 清代費丹旭《瑤池仙祝圖》 新華社記者盧漢欣攝 清代費丹旭《瑤池仙祝圖》新華社記者盧漢欣攝
明代唐伯虎真跡《八景圖》等一批珍貴宋明清古畫惊現廣東羊城。
這批古畫大部分均有故宮博物院研究鑑定專家單國強、潘深亮開出的真品鑑定證書,包括清代大書法家鄧石如手書對聯、清代謝東瀾《花鳥四條屏》、王原祁山水、蔣廷錫花鳥、費丹旭《瑤池仙祝壽圖》、馬逸《花鳥圖冊》等珍貴文物。
唐伯虎為明代“吳門畫派”代表人物,畫風“秀潤縝密”,是中國文人畫的一個高峰。 《八景圖》景緻佈局精細到位,人物栩栩如生,畫面生趣盎然。 遺憾的是該畫作已殘舊受損,每展開一次都會出現嚴重剝落。
藏畫主人魏先生告訴記者,這批畫是其父在文革期間用生命搶救下來的,非常珍貴。 如費丹旭的作品故宮博物院也僅存三幅,而《瑤池仙祝壽圖》已被鑑定為真跡。
魏先生的父親生於1925年,卒於2012年,享年87歲。 他所藏書畫分別來自於晚清洋務運動時期一位重要歷史人物、潮汕大富商,以及“破四舊”前放棄文物的百姓。
據稱,這些畫作有的甚至被全幅折成一寸小方格,包在雨衣中,放在花基泥土裡“掩護”才得以倖存。
“《八景圖》通過現代高科技手段應可獲搶救、還原。”有關專家稱,這批古畫是極其珍貴的文化遺產,亟待國家搶救和保護。

2013年12月20日 星期五

南菁書法學會─柯沛鴻理事長〈一真、思源〉第一堂實篆刻平安閒章


上圖自己所刻
下圖經張老師修正之印章〈經張老師認真無藏私細心指導所刻之印章
刀意真的差很多

2013年12月18日 星期三

攝影家荒木經惟:無聲之愛

 藝術當代 
荒木經惟作品 荒木經惟作品
荒木經惟,頗受爭議的攝影師、當代藝術家。 初次接觸荒木作品的觀眾,往往會將其視為某種島國特有的色情與偷窺慾望的產物,不過是將一種低俗的格調轉化為憂鬱與細膩的情致。 而在深入了解之後,這種停留在感官慾望層面的接受便漸漸地轉化為某種細膩的情緒與感受的表達,這種表達一如傷詠櫻花的凋零一般的淒美,只是一改壯懷而為日常。 如果我們以今天對待當代藝術的寬容態度去看待荒木的攝影藝術生涯,想必會對其作品在日本的屢屢遭禁感到困擾,然而,正是在日本這樣一個極端的保守與開放、私密與窺視、禮貌與冒犯交織在一起的社會情境中,荒木的作品才顯示出特別強烈的反體制色彩。 而這種反體制的因素,恰恰觸動了極端的守秩序這一日本社會的底層邏輯,顯示出更強烈的張力。
荒木於1940年出生於東京平民區。 1963年畢業於國立千葉大學工學系攝影專業。 1971年,供職於日本電通廣告公司的荒木與同單位的名花陽子成婚,並在一年之後離開公司,開始了自己的獨立藝術家的道路。 正是在婚後不久攜新婚妻子陽子旅行期間,荒木經惟拍攝了《感傷之旅》系列,以“私寫真”的姿態發出了他個人的攝影宣言。 “《感傷之旅》是我的愛,也是我作為攝影師的決心。我拍攝自己的新婚旅行,所以是真實的攝影。”可以說,荒木從這本自敘體攝影集開始,踏上了藝術創作的旅程。
這是一個標誌性的事件,因為它一次打破了兩個日本社會慣常的生活定勢。 首先,在逐漸進入經濟發展期的日本,當時的風氣是鼓勵以企業為家,從入職一直工作到退休的,這種集體歸屬感是一種幾近潛意識的選擇,尤其是進入一個名企更是如此了。 今天的中國人很難想像長期雄踞世界廣告公司榜首地位的日本電通廣告公司在當時的廣告界以及日本的地位及影響力,對於新踏入社會的年輕人而言,在這樣的單位中娶妻生子、生老病死簡直是一輩子的夢想,而荒木的選擇無疑是令人跌破眼鏡的。 其次,正如一度風靡國內的成功學名著《厚黑學》所寫的那樣:“有些事情是說得做不得的,有些事情則是做得說不得的。”在日本社會,私人生活與公共媒體之間的潛在界限更是如雷池一般難以逾越。 也許,正式在這樣處處存在看不見的玻璃屋頂的社會結構中,反而會逆反性地產生更直接地將鏡頭對向私密生活的細節的藝術吧。 也許,這種追溯社會背景的文字恰恰是私攝影的反面,對於藝術家而言,詩意地將自己的生活細節與感情末梢展露給公眾,才是一種最自然而然地“私敘事”的方法。
荒木經惟的個人影像傳記依然在繼續。 結婚二十年後,他又以《冬之旅》系列拍攝了愛妻陽子患病入院至去世期間的時光,寄託了對妻子深厚的感情與無限的哀思。 再之後的《春之旅》系列,則拍攝了陽子去世後一直陪伴著他的愛貓奇洛的離世,此系列中大量出現的空空的天空,也許是荒木在仰望已在另一個世界的摯愛。

印象派畫家莫奈:水的拉斐爾

東方早報 
莫奈作品《藍睡蓮》 莫奈作品《藍睡蓮》
蘭草
■ |對我影響最大的藝術品|
在一本畫冊裡,我瀏覽著​​歐洲名畫,其中《藍睡蓮》的藍色調和斑駁的畫面,瞬間讓我心動了。 它不是轟轟烈烈式的感動,而是悄無生息地激起了潛在我生命裡的情懷。 在此之前,我一直在尋找一種熱愛生命的方式,《藍睡蓮》給了我一個答案,那就是追求、永無止境地去追求,如名畫呈現出來的至高無上的精神境界。
《藍睡蓮》是印象主義繪畫大師克勞德·莫奈晚年創作的重要作品之一。 莫奈的晚年遠離了巴黎的喧鬧,歸隱吉維尼,懷抱著睡蓮帶給他的莫大興趣,專心探究睡蓮在各個時間段,各種自然景況下發生的各種變化,以行家里手的藝術筆觸給予睡蓮一個個姿態和靈魂的複活。
找來《歐洲19世紀美術》,讀“印象主義”章節。 莫奈早期的畫,受著庫爾貝的影響,也含有學習馬奈的因素,他頑強,他努力,他注重色調差異的研究和明暗對比的運用,他的作品名字還是第一次且唯一的一次成為繪畫史上運動的稱謂:印象主義。 印象主義《日出·印象》深刻了我對莫奈的印象,而在《藍睡蓮》的悅讀裡,更有揮之不去的喜愛和遐想掛上心頭。
那一刻我明白,《藍睡蓮》成為了對我最有影響的繪畫藝術作品,它的藍色讓我賞心悅目,而畫面裡忽隱忽現的夢幻和深情,正是生命裡最有詩意、最值得讚美的兩種狀態。 我喜歡用直覺去領悟一幅畫,就好像十分看重人與人之間的第一印象。
直覺也好,第一印像也罷,是不斷提升的。 它需要閱歷、經歷和文化底蘊。
我學的中文,從事的是企業行政工作。 文學給我夢想,工作教我務實,我試著在兩者之間找平衡—​​—一直沒找到的精神與物質的平衡,總有些不甘吧。 於是,在充滿物慾的生活裡,我把欣賞藝術作品作為精神滋養,且藝術總在不經意間給我生命注入活力,明白生活的道理,帶來精神的愉悅。
《藍睡蓮》無聲地顯示著生命方式,它們自由自在地臥在水上:藍色、紅色、紫色、白色……在不同光線下、不同水流中閃現出不一樣姿態和視覺效果。 那白色的睡蓮被浸染成淡淡的藍色,明暗變化勾勒出微微波動的水面:看著率意,卻有靈動;看著寫實,卻有超越。 所有精妙的過度都存於交錯混合的顏色分子裡。 莫奈藝術地將陽光、色彩、格調融匯一起,述說著縹緲幽遠、變幻無窮的意境。 藝術家的幻筆把我帶進豐富的想像裡。 英國詩人濟慈有“這裡躺著的是一個姓名寫在水上的人”的名句,司湯達的墓誌銘上寫著“活過、寫過、愛過”六個字,而徉徜水上的《藍睡蓮》自覺或​​不自覺地將文學、藝術和生活融會貫通。 它還啟示我們無論從事什麼職業,無論用怎樣方式生存,都可以展現最完美的自己。
在繪畫史上,拉斐爾象徵著不朽的一瞬間,或許唯有拉斐爾能夠讓我們調動所有理性和情感的因素,用這種深沉和溫柔佔據我們的心。 真是這樣的:“優美的繪畫本身就是虔誠的,因為靈魂需要經過努力才會提升,他就需要這種努力,以達到完美的境界,並與上帝溝通:優美的繪畫就是這種神聖完美的結果,是上帝的畫筆投下的陰影,是一段音樂,一種旋律。唯有極高的智慧才能與之相通,進入這種境界”。 米開朗琪羅的這段話指的除了他自己,更多的是指拉斐爾。 馬奈說莫奈是“水的拉斐爾”。
睡蓮棲身池塘,池塘里的水被莫奈繪成了最富麗的織錦,具有最奇妙的變幻,成為最華美的T台,似乎還是最精緻的床帷。 莫奈無愧為水的畫家,將氣流、光線、風兒融入水中,任憑水色光怪陸離,頻生無窮無盡的魅力,象徵我們的心靈和情感時有激越,時有平靜,起起伏伏,和諧著真實的生命。
莫奈74歲開始創作睡蓮,歷時12年,直到終老。 在描繪《​​藍睡蓮》時,他的視力越來越差,他的繪畫風格愈發抽象、簡潔起來:水面、水底、倒影一筆帶過,睡蓮一閃而去,而藝術表現出來的精神境界卻清晰於腦海。
如同睡蓮蘊藏著不朽的藝術,屬於莫奈的生命晚霞絢麗無比。 在他最後繪畫的日子幾近看不見東西,幾不可辨熱愛的色彩,但他卻在那兒說“我怎麼看到的都是藍色”。 哦! 美輪美奐的藍,再現池塘薄霧中的朦朧,深蔭裡的綽約,還有驚起的鷗鷺在水面上的划痕。 爐火純青的藍色調,如火如荼的藍線條和藍色塊,凝聚著藝術家的心血,在《藍睡蓮》盡情釋放的空靈中,寫意無限。

2013年12月17日 星期二

劉海粟《鬥雞圖》現身

 北京商報
劉海粟珍品《鬥雞圖》 劉海粟珍品《鬥雞圖》


1939年末,劉海粟接受了印度尼西亞僑領范小石等人的邀請,在雅加達舉辦“中國現代名畫籌賑展覽會”,支援抗日。 《鬥雞圖》即是劉海粟在巴厘島所作。 畫作以兩隻鬥雞的形像比喻日本帝國主義和奮勇抵抗日軍的中國人民,激勵我國軍民發揚鬥雞那樣驍勇善戰、誓死不屈的精神。 在研究過後期印象派、野獸派畫家紅綠色之間的微妙關係後,這幅創作在一定程度上開啟了劉海粟後來極為精彩的潑彩技法之風。

2013年12月16日 星期一

紀曉嵐行書賞析

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紀曉嵐行書八言對聯161×30.5×2水墨紙本立軸 紀曉嵐行書八言對聯161×30.5×2水墨紙本立軸
紀昀(1724-1805),字曉嵐,一字春帆,晚號石雲,道號觀弈道人,直隸獻縣(今河北獻縣)人。 歷雍正、乾隆、嘉慶三朝,曾任《四庫全書》總纂修官。 因其“敏而好學可為文,授之以政無不達”(嘉慶帝御賜碑文),故卒後諡號文達,鄉里世稱文達公。
紀曉嵐在書法上的造詣是相當精深的。 清初書法,由於康熙、乾隆等人的倡導,書家大多受趙孟頫、董其昌的影響,紀曉嵐也不例外。 此幅行書對聯書寫流利、圓融,顯得雍容華貴,書法大小相兼,收放結合,疏密得體,蒼勁多姿,可以說是實用性和藝術性的完美結合。 由此觀之,紀曉嵐不愧為清代書壇一大家。
“清閟雲林倪迂畫閣,英光寶晉米老書堂。”上聯言元四家之倪雲林,家有清閟閣,於其間優游翰墨。 下聯言宋四家之米芾,著有《寶晉英光集》。 此聯由錢鏡塘收藏,並有張石園題籤條,其文學價值與收藏價值並存,實數不可多得。

郎世寧傑作《天馬圖》

 東方早報 
《天馬圖》 《天馬圖》
清朝宮廷畫家郎世寧的《天馬圖》
郎世寧是供奉清康、雍、乾三朝的宮廷畫家,花果、走獸、翎毛、歷史事件等皆擅,尤精於畫馬,馬是其畫作中最常出現的題材。
此幀《天馬圖》繪兩馬,一馬背向觀眾,一馬扭動脖頸,甩動尾巴,身體呈飛奔狀,動感十足,背景作留白處理。 而滿清統治者自古便是馬背上的民族,也是由馬背上奪得政權,因此馬尤為皇室統治者所鍾愛,作為宮廷畫家理所當然要迎合皇帝的喜好。 繪畫風格是郎世寧常見的中西合璧的風格,比例恰當、造型準確,線條輪廓有別於傳統中國工筆劃以線造型的特點,而是以細密的短線條按照西洋素描的表現方法來勾畫馬的外形,馬毛表現得生動逼真,形象自然。

2013年12月14日 星期六

董其昌行書《梅花詩》賞析

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董其昌行書《梅花詩》 董其昌行書《梅花詩》
文/吳文、圖/西泠拍賣
藝術有賴於天賦,古今中西皆同,但是,中國歷史上卻存在著天才與功力的悖論。 這就是明代有兩位大名鼎鼎的書畫家,他們的字,原本都寫得不好,後來卻成為一代典型。 一位是文徵明、一位是董其昌。 二人之所以發生這種蛻變,倒是都得感謝那後來更受人詬病的科舉制度。 據記載,文徵明19 歲為諸生參加歲試,宗師批其字不佳而置於三等——出生於書香門第的他,自然受到刺激,遂發憤精研書法,刻意臨學,號稱日臨《千文》數本,書遂大進。 而董其昌17 歲時為諸生參加松江府學會考,知府也因為他書法不佳而置於第二,屈居於堂侄董原正之下。 同樣,他亦受到刺激而發憤臨池,終而完成他那視吳門沈周、文徵明為超越對象的文人藝術家抱負。
董其昌(1555—1636) 曾在《畫禪室隨筆》自述學書經過:
“初師顏平原《多寶塔》,又改學虞永興,以為唐書不如晉魏,遂仿《黃庭經》。及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》,凡三年,自謂逼古…比遊嘉興,得盡睹項子京家藏真跡,又見右軍《官奴帖》於金陵,方悟從前妄自標評。”
與繪畫相比,書法技術的訓練,更依賴於對傳統經典的研習。 董其昌這段自述,顯然只是某個時期的說法,其實他的取法更遠遠不止於此。 但他那博採眾長而自成一家的造詣,則正是在這種不斷的摸索中達到的。 史家論董其昌書法,以其行書以“二王”為宗,又得力於顏真卿、米芾、楊凝式及趙孟頫,圓轉生秀,蕭散自然,於諸體中造詣最高,此軸行書詠《梅花詩》即可見一斑。
此行書詠《梅花詩》,即題為《敬韜奉常家園梅花以中秋發詩以紀瑞》:
大遠江南信,先標水部詩。 名花真創見,帝力本無時。
香挾湘蘭發,清含隴笛吹。 仙家饒幻術,官閣動吟思。
何事蟬號露,偏欣雀啅枝。 金風從勁爽,玉樹獨華滋。
冷艷心堪許,孤芳眾豈知。 居然調鼎瑞,載酒共觴之。
就詩意而言:梅花常規開在寒冬,按照漢代“律呂”四時之氣的觀念,百花之中,而得陽氣之先,開在春天百花未放之時。
由於梅花具有著“香中別有韻,清極不知寒”的品格,成為文人吟詠的對象。 例如晉吳郡陸凱《贈范曄》詩:“折梅逢驛使,寄與隴頭人。江南無所有,聊贈一枝春。”後代文學傳統中因有“驛梅”之典,而折梅寄遠成為朋友間傳達問候的雅事。 梁何遜任安王蕭偉記室,作《揚州法曹梅花盛開》詩曰:“兔園標物序,驚時最是梅。銜霜當路發,映雪擬寒開。枝橫卻月觀,花繞凌風颱。朝灑長門泣,夕駐臨鄧杯。”因何遜所用乃官衙之梅,故梅花有官梅之說,唐代杜甫故有“東閣官梅動詩興,還如何遜在揚州”之句。
董其昌此詩多用典故,其中“水部詩”、“官閣”之語,即與何遜詠梅有關。 根據漢代五行的觀念,在古人看來,違背自然節序而出現的異象,是可以被視為祥瑞的,作為博學多識且身為三朝史官的董其昌,看到朋友家園中梅花在肅殺之氣的秋天開花,所以才以此義發揮。 據《左傳》,古人調鼎用梅醢,而調鼎的引申義即指治理國家的才能,所以董其昌在結句說,“居然調鼎瑞,載酒共觴之。”味其詩意,顯然暗含了董其昌對自己和友人的不凡期許。
就書法而言,在章法上,行氣自然,詩題、正文、落款長短各異,參差錯落,尤其是落款如刻書小字雙行,產生大小上的變化;又通過拉大字距而縮小行距,產生一種疏朗之美,單行則不可以求直,得意外之妙。 在結體上,以側取勢,圓轉生姿,似奇而正,打破了吳門如文徵明行書過分均衡的感覺。 在運筆上,注重以中鋒使轉起落,從容不迫,而墨法講求枯濕濃淡之趣,有“將濃遂枯、帶燥方潤”之妙。 這種蕭散從容的筆調,顯然是董其昌晚年成熟風格的典型。
當然,一件具體書法風格的成因,不但與所寫內容和當時書法技巧有關,還與這件作品的接受者有關。 董其昌此作上款為“敬韜”,此人乃董其昌同鄉朱雲來。 董其昌與之當屬深交。 《畫禪室隨筆》中有數則關於此人,如“今日過敬韜,出此相視,因借歸,摹之戲鴻堂帖中”、“題朱雲來畫:敬韜作米虎兒墨戲,不減高尚書。閱此,欲焚吾硯”、“橫雲山,吾郡名勝,本陸士龍故居,今敬韜構草捨其下”、“敬韜韻致、書畫,皆類倪高士”云云。
此軸曾經現代鑑賞家李智超所藏,此作左下有其“李智超收藏印”朱文印一方。 按李智超(1900-1978)河北安新縣人,早年畢業於國立北平藝術專科學校,曾任中國畫院主辦的《中國畫》副主編等職。 擅長山水畫,精於古書畫鑑賞,著有《古舊字畫鑑別法》。

2013年12月3日 星期二

齊白石《紫藤燕子》

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齊白石《紫藤燕子》 齊白石《紫藤燕子》
齊白石《紫藤燕子》1930年作,尺寸為137×35cm。
齊白石(1864-1957) 紫藤燕子
立軸 設色紙本
1930年作
題識:璧城女弟清屬。 庚午秋八月齊磺。
鈐印:白石翁
展覽:“四絕——齊白石詩書畫印精品展”,保利藝術博物館,2010年4月。
著錄:1.《近代中國水墨書畫精選》,第61頁,台灣文物藝術品收藏家協會,1993年12月。
2.《齊白石畫集》,第194頁,台北歷史博物館,1996年5月。
3.《四絕——齊白石詩書畫印精品》(繪畫篇),第34頁,保利藝術博物館,2010年4月。
4.《齊白石作品珍藏卷》,第105頁,湖南美術出版社,2010年5月。
(信息摘自網絡)
說明:1.湖南文物商店舊藏。
2.上款璧城為齊白石愛徒週璧城。
齊白石初到北京時,以近於八大的簡逸畫風為主,不受北京買家歡迎,因此接受陳師曾的建議決定變法,從1920年到1929年,他“十載關門”,大膽突破,艱難探索,終於“掃除凡格”,變更了自己的面貌。 本幅作於1930年,即為白石“衰年變法”成功之後的作品,代表了他畫風轉折時期的新面貌。
紫藤是白石一生中反复描繪的植物,他喜愛紫藤,一方面是源於童年的記憶,一方面是愛紫藤的品格,他曾有詩曰:“懸崖倒島逢生根,開在群花最上層。自有垂天好香色,不同廣地漢家藤。”便流露出了對紫藤絕處逢生、艷壓群芳的欣賞。 此作中的紫藤即呈倒垂之狀,粗頭亂服,不掩國色,引致飛燕來儀。 從畫法風格上來說,白石的紫藤分為前後兩期,二期的分界線大約在實行變法的20年代初,前期主要學徐文長,筆墨枯瘦縱逸,色彩清淡素雅;後期主要學吳昌碩,筆墨凝重渾厚、色彩濃郁鮮豔,本幅體現了白石後期學吳的典型的筆法特徵。
此畫從左上角起筆,交叉纏繞的的紫藤幾乎佔滿畫面,花葉細枝集中在下半幅,形成上下的密疏、細粗之對比,構圖獨具匠心。 白石先用乾濕濃淡不等的篆書筆法畫藤,以中、側筆鋒畫粗藤,中鋒畫細藤,藤條似亂非亂、疏而不散、密而不結,有盤龍虬繞之勢,然後再用彩墨渲染花和葉,色彩極豐富,淡綠、藤黃、花青、赭石、朱紅盡用,但整體格調仍舊淡雅天真,並不濃郁鮮豔。 紫藤上面的空白處用謹細的筆法畫出兩隻燕子,一隻棲息枝頭,一隻展翅飛來,似乎正在喁喁私語,極有情態。 整幅墨色和諧,筆法剛柔相濟,造型簡練質樸,潤筆寫意花卉和雙飛燕巧妙地結合起來,喻示出春天的氣氛,使畫面充滿生氣和活力。

2013年12月2日 星期一

黃冑《集錦冊十開》於非闇《牡丹錦雞》

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黃冑《集錦冊十開》 黃冑《集錦冊十開》
於非闇《牡丹錦雞》尺寸為117.3×50.8cm。
於非闇研究工筆花鳥畫,從清代陳洪綬入手,後學宋、元花鳥畫,並著意研習宋徽宗趙佶筆意。 其工筆花鳥從勾勒、渲染、到構圖、佈局都有精心而細緻的安排,重古意是於非闇藝術的一大特點,但他並沒有完全囿於文人的好尚,而是從生活周圍汲取更多創作養分。 於非闇善畫牡丹,亦酷愛牡丹,家中早年曾種植有連北平都沒有的牡丹名種。 他花大量時間流連於北平諸多景點,對景點的牡丹進行細緻入微的觀察比較,如崇效寺、故宮等地的牡丹,於非闇都能如數家珍。 在畫牡丹時,於非闇說:“我畫牡丹不死守陳法,而要盡態極妍,比真牡丹還要漂亮鮮豔”。 對於動物珍禽的描繪更是極盡工細之筆,彰顯逼真之態。
此幅《牡丹錦雞》,於非闇取春之花、夏之葉、秋之幹,運用勾勒平塗、雙溝渲染之法而成。 構圖豐富,牡丹為主,又俱錦雞,主次分明而互生呼應。 畫中牡丹花頭造型飽滿,置於畫面中央卻無偏墜之感,得益於作者對牡丹花葉與花頭多寡分配、顏色對比的精心佈置。 繁花之下,一雙錦雞信步其中,錦雞翎羽絨毛畢現,造型準確,形像生動。 全幅使用石青、寶石紅、明黃等傳統礦物色和植物色、畫面雖然著色艷麗,卻不失清雅之氣,達到了雅俗共賞的境界。

2013年11月29日 星期五

康定斯基《馬背上的情侶》

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馬背上的情侶 馬背上的情侶
康定斯基《馬背上的情侶》作於1906-1907年畫布油畫,50.5cmX55cm,慕尼黑,倫巴豪斯藏。
解析:康定斯基早期的作品對於理解這位藝術家的複雜性格和獨特的發展歷程是十分有益的。 他看到的和想像中的人或物,都是通過中世紀俄羅斯的浪漫形象來塑造的,但他採用的技法卻是分色主義的最新形式。 主導畫面的是用於文學作品插圖的某種格調。 這種格調曾經在慕尼黑藝術圈中很受歡迎。

曾梵​​志《協和醫院》

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曾梵​​志1.13億《協和醫院》 曾梵志《協和醫院》

2013年11月28日 星期四

《馬耳他之鷹》

 99藝術網 
“馬耳他雄鷹”小雕像 “馬耳他雄鷹”小雕像


這尊20千克重,30厘米高的雕像,引領了小雕像在弗萊•鮑嘉(美國電影演員)的電影中擔當重要角色,是邦瀚斯11月25號紐約拍賣會中的頂級拍品。
邦瀚斯娛樂紀念品部主管凱瑟琳•威廉姆森(Catherine Williamson)在一份聲明中說:“這尊小雕像拍出如此高的價格,凸顯了它不同尋常的意義。它可以說是有史以來最重要的電影道具和電影史的中心”。

蒙德里安的《紅黃藍與黑色欄杆》

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《紅、黃、藍與黑色欄杆》蒙德里安 《紅、黃、藍與黑色欄杆》蒙德里安
這 是很典型的蒙德里安的作品,非常冷靜,形式感很強,他最典型的作品就是紅黃藍的色塊,然後是黑線條,他們的作品把某種因素孤立甚至絕對起來,他們認為我們 的色彩世界,雖然有千萬種色彩,但是色彩最終只能還原到黑黃紅藍,然後說形狀千奇百怪,但是最後還原只能落實到點線面。 除了大色塊的以外,也有小色塊組成的作品,他認為這是他在譜曲。

2013年11月25日 星期一

方世聰:用古典技法繪製當代藝術

 新聞晚報 
12月1日,方世聰作品專場拍賣將在上海國拍舉行,50餘幅拍品橫跨了畫家上世紀70年代至今的代表作將逐一亮相。
方世聰的人物題材繪畫,曾經影響過一代人。 然而,在他的藝術巔峰時期,他選擇了前往西方藝術的大本營——歐洲開採藝術瑰寶,卻與國內藝術市場的蓬勃發展期擦肩而過。
但對於方世聰來​​說,繪畫不是為了愉悅他人,不是為了某種功利,而是為了表達自己的心念。
尾隨“模特”,執著於創作
滬上著名油畫家邱瑞敏記得這樣一件事:1960年,同學們看了《畫家蘇里柯夫》後非常激動。 當時還是油畫系學生的方世聰更是付諸於行動——效仿蘇里柯夫。 他在路上看到一位形像很好的女士,於是一路跟踪到她家,請求他讓自己寫生。 結果被對方誤會,告到學校,說他“行為不軌”、“追求有夫之婦”,為此吃了一場冤枉官司。
也正是由於這種對繪畫創作的執著,方世聰以他精準酣暢的寫實技法,賦予了作品明快強烈的光感效應,創作出了純樸可親的平民造型。 而關於他作品的種種特點,在此次專場拍賣會上都將有所展現。 如1981年繪製的《東方​​少女》,是當時“中西結合”的探索之作,獲美國紐約“中國現代繪畫展”特別獎。 據方世聰回憶,人物的面容是根據四個不同姑娘的形象綜合而成,為一種典型。 臉部看似簡單,但所花時間比旗袍多。 方世聰在繪製人物題材繪畫的時候,非常關注情感的傳遞,大部分時間花在內心世界的揣摩​​上,更希望表現精神層面,而物質性的東西是次要的。
改變畫風,開創“心像派”
正當方世聰的人物題材繪畫創作進入到一個高峰的時候,其卻到印象派的老巢法國去體驗另一種藝術理念了。 他學習美術史,在歐洲的各個博物館作考察,試圖掌握西方藝術的精髓,方世聰的畫風漸漸改變了,用具象來表達抽象的意義,並開創了“心像”派的繪畫語言。 拿他的話來說,就是“打開自己的精神桎梏,讓靈魂自由翱翔”。
在此次拍賣中,有一件受上海2010世博會主辦方邀請而創作的《龍舟載道》,當時被陳列在世博主題館國家領導人接待外賓的貴賓廳內。 龍舟上方是旌旗展望,承載中華民族五千多年的文明史,空中有祥雲和萬國旗​​招展,形成歷史的重迭及世界各國民族間的友誼深情。 近年來,將生活重心移至上海的方世聰創作了一批反映其宇宙觀的作品。 他所畫的一切,都是在用自己的心靈去感受、刻畫對象的心靈。 所以,任何表現手法對他來說都是從心所至,百無禁忌;而任何風格對他來說則都是一種暴力約束,毫無意義。
方世聰坦言,經常被所畫對象激動,加上光線、角度、動態,特別是人物的神情、感覺、味道都時時吸引著他,在畫面上迅速移動、記錄、捕捉我感受到的種種神韻、色彩和形象之美。 因而亮相此次拍賣會的多幅作品,如2011年創作的《烏鎮晌午》、2012年的《天平山紅》和今年繪製的《西山美景》,不以題材取勝,卻在繪畫語言上令人耳目一新,是其近年來繪畫探索的代表作。

奧諾雷·杜米埃的《堂吉訶德》

中國文化報 
堂吉訶德像(油畫) 奧諾雷·杜米埃 堂吉訶德像(油畫)奧諾雷·杜米埃
奕品
天才往往是孤獨的。 1879年,生活窮困、幾近失明的奧諾雷·杜米埃在藉住的小屋中去世。 他生前只有很少的繪畫作品被出售,那些無與倫比的諷刺漫畫大多也被埋沒在當時的法國報紙中。 杜米埃的作品最能體現他的個人品質,人們評價他是“一個正直而極具天賦的人”“一位有信念的藝術家,一個真正的共和黨人”,他的謙遜、仁慈和寬容至今都為人稱道。
也許有人認為杜米埃是一位激進的自由主義畫家,他那完美的繪畫技術使得畢加索將他和米開朗基羅相提並論,還有別具一格的諷刺也讓人們印象深刻,但實際上,他是窮苦百姓的朋友,堅定不移地為底層人民發出最強音。 觀賞英國皇家藝術學院近日舉辦的名為“巴黎印象”奧諾雷·杜米埃主題繪畫作品回顧展,你會發現無論多麼辛辣的諷刺,無論多麼苦痛的不幸,無論巴黎的戲劇多麼黑暗,杜米埃作品表達最強烈的還是對底層人民的無限悲憫之情。
沒有人可以像杜米埃那樣帶你走入如此真實的巴黎:聖路易島上搖搖欲墜的公寓、沼澤區的霍亂疫情、馬戲團的小丑、沙龍里的律師、駁船的船員,每個畫面都令人難忘。 據悉,在不久前的一場巴黎拍賣會中,杜米埃的一幅小尺寸油畫作品便拍出了300萬歐元的高價。
由於政治諷刺漫畫為他招致了牢獄之災,從1848年起,杜米埃畫了許多小幅油畫作品。 他的油畫如同諷刺畫一樣,造型不求形似,只重視色塊與形體的神似,素描結構極為簡略。 他從文學名著和生活中選取素材,他從1850年到1870年間以堂吉訶德為主體,一共創作了2​​9幅油畫、49幅素描。
在人們最為熟悉的一幅《堂吉訶德像》中,荒野中的一抹幻影,以及光線、色彩、線條和構圖全都是為了表現主角的孤獨及其英雄般的緊張感。 在如金屬般沉重的山坡上,英勇的騎士沒有眼睛、沒有面貌,頭部是與荒山中的紅土相似的鐵鏽色的斑塊,以逆光的方式,突出在半透明的灰黑色盔甲之上。 堂吉訶德從頭到腳沐浴著光彩,他是這個世界上活生生的靈魂。 在他的周圍,是一個被風化了的世界,而他似乎是世界上唯一的一股力量。
在這淒涼的孤獨中,只有瘦骨嶙峋的白馬相隨,那白堊般蒼白的色彩,把這個有如幻影般的形像變成了《啟示錄》裡的坐騎。
黃色的地面上沒有生活的痕跡,停留在這兒的只有人和動物的透明光影。 以藍綠色為主調的天空空曠而昏暗。 杜 米埃對色彩的處理,很有些表現主義的意味,單純的大色塊在畫面上組成了富有張力的另類感覺,像評論家對康定斯基《有教堂的山地風景》的評論:“由紅、黃、 藍、綠四色組成的若干強有力的色彩組合支配著畫面,借助一些平面,點和短筆觸把形式概略地描繪出來,主題不過是釋放色彩力量的藉口罷了。”雖然畫面主要是 具象的內容,但色彩卻是富於表現性的。
作品在每一處色彩、每一處光影、每一處線條界限上的轉換,都是在創造一種象徵、一種神話。 在這裡,按照浪漫主義的美學觀,滑稽和崇高融為了一體。 杜米埃並非為塞萬提斯畫插圖,他再創造了這幅作品。 他從小說中獲得啟示,把人物放在史詩的範疇。 畫面並不特指小說中的哪個具體畫面,而是作者意志的一種傳達。
在這個世紀,似乎也只有戈雅如此真實地展示了對像堂吉訶德這樣的民間英雄的禮讚之情。 但是杜米埃比戈雅表達得更直接、更隨性,從主角枯瘦的雙腿一直延伸向天空的長矛就好像一枚孤獨的英雄主義徽章。 儘管作品的尺幅很小,卻顯出紀念碑般的氣勢。
藝術家的意志受某種經歷喚起的情感的牽制,生活上的不如意以及民主共和鬥士的身份,使杜米埃用手中的畫筆頑強地揭露法國當局的腐敗、議員的醜陋以及底層人民的艱辛,可以說,杜米埃終其一生都在做堂吉訶德式的鬥爭。 他與堂吉訶德、與堂吉訶德偉大的神話合為了一體。
德拉克羅瓦研究並臨摹過他的素描,庫爾貝對他的天分錶示敬服,波德萊爾讚美他的力量,柯羅愛他。 凡·高在1882年寫給弟弟的信中說道:“確實,杜米埃可能在一切方面都是我們的老師。”這位被譽為民眾利益的維護者、自由的捍衛者的偉大畫家,被公認為19世紀中葉法國生活的另類百科全書。

2013年11月24日 星期日

吉祥藝術大餐:魚蝦蟹缺席不成宴

 大洋網-廣州日報 
“二甲傳臚”圖 “二甲傳臚”圖 明 陳洪綬 《羲之愛鵝圖》 明陳洪綬《羲之愛鵝圖》 “吉慶有餘”圖 “吉慶有餘”圖
魚蝦蟹,雞鴨鵝,很普通,很平常。 我們天天與它們接觸,品嚐它們的美味,卻不一定了解它們有多少文化含義。 在古代,魚是生育繁衍的象徵,魚傳尺素代表書信來往,魚符是信物,魚的諧音被人們用來寄託年年有餘的美好願望。 蝦活潑,蟹霸氣,象徵好運、橫財就手。 雞即“吉”,鴨為“甲”,代表大吉大利、科舉登甲。 而鵝則因王羲之一舉成名,“羲之愛鵝”因此也成為流傳甚廣的吉祥圖。
文/圖鐘葵
鯉魚象徵贏利金魚寓意財運
魚蝦蟹,一直是人們餐桌上的美味佳餚。 也許由於它們和人類日常生活關係密切,人類對它們產生了特殊的感情,視之為吉祥物。 在漫長的歷史進程中,中國人在魚蝦蟹身上註入了豐富多彩的文化內涵,形成了富有民族特色的魚蝦蟹文化,成為傳統吉祥文化不可缺少的一部分。 以魚蝦蟹為題材的吉祥圖案歷來受到大眾的青睞,其用途十分廣泛。
在魚蝦蟹中,魚的文化含義最廣。
生活在水中的魚,來去自如,形態優美,種類之多數不勝數,繁殖力極強,常成群結隊活動。 早在遙遠的漁獵時代,人類就希望能像魚一樣大量繁衍後代。 因此,古代陶器上的魚紋可以視為生育和繁衍的象徵,古代銅鏡背面的雙魚紋飾也有此寓意。
我們知道,在中國古代常用“鴻雁傳書”表示書信來往,含義相同的成語還有“魚傳尺素”。 古代用絹帛書寫,通常長一尺,稱為尺素。 相傳古人為秘密傳遞信息,將尺素藏在魚腹中傳給對方,後來改為用魚形匣子裝書信,於是,就有了“魚傳尺素”這句成語,成了傳遞書信的又一個代名詞。 古樂府《飲馬長城窟行》雲:“客從遠方來,遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚,中有尺素​​書。”宋代詞人秦觀的《踏莎行》寫道:“驛寄梅花,魚傳尺素,砌成此恨無重數。”明代王世貞也寫道:“忽報江秋魚素到,似言山色馬曾多。”
魚形物件後來又成為信物。 隋唐時期朝廷頒發一種信符稱“魚符”或“魚契”,這種魚符是雕木或鑄銅為魚形,刻書其上,剖開而分執之,以備兩邊符合,作為憑信。 唐宋時,達官貴人常身佩以金製作的魚符,以示顯貴。
“魚”與“餘”諧音,所以魚象徵富足有餘。 在像徵喜慶富貴的傳統吉祥圖中,常有魚出現。 如漢代銅洗底部就繪有對魚,其側面還題有“大吉羊(祥)”的字樣,稱為“雙魚吉慶”圖。 後人的對聯中也有以此入對的,如“晉磚五虎宜子孫,漢洗雙魚大吉羊”。 繪有兩童子一人持魚形飾物一人擊磬的圖案,寓意“吉慶有餘”。 取“魚”與“餘”諧音,“磬”與“慶”諧音,寓意年年有餘,大吉大利。
另外,不同的魚有不同的吉祥含義。 如鯰魚的“鯰”與“年”諧音,兩條鯰魚和柑橘組成的圖案稱為“年年大吉”。 相傳魚躍龍門,跳過去則化為龍,跳不過去仍為魚,而能跳過龍門的,只有善跳躍的鯉魚。 因此,“鯉魚跳龍門”是中國自古至今應用最廣泛的圖案之一,常用來比喻經過奮鬥改變地位和處境。
“鯉”又與“利”諧音,所以人們習慣用鯉魚來象徵生意中受益或贏利。 一幅漁翁垂釣得鯉魚的吉祥圖,寓“漁翁得利”之意;畫著家家買鯉魚的圖案,其吉祥含義是“家家得利”。 在廣州方言中,“鯉”與“理”諧音,所以,大年初一廣東的生意人常將活生生的鯉魚煮來吃,以圖吉利,取其“生理”或“活生理”的吉祥寓意。
金魚為鯽魚之變種,多呈金紅色。 它錦鱗閃爍,儀態穩重,沉浮自如,翩翩多姿,深受人們喜愛,是有名的觀賞魚種,被稱為“金鱗仙子”、“水中牡丹”。 “金魚”與“金玉”諧音,所以畫著數尾金魚在透明的魚缸中游動的吉祥圖案,稱為“金玉滿堂”。 另一種表示“金玉滿堂”的吉祥圖案也很流行,畫面是一座院子的水塘中有一群金魚游動,塘邊站著一個婦女與兩個孩子以及她的丫環。 這裡“金玉滿堂”的名稱是由“金魚滿塘”的諧音得來的。
按古代堪輿學說,水代表財,金魚在水中游動,據說能帶來財運。 因此,很多人養金魚除了用於觀賞外,還希望給家庭帶來活力和生氣。 此外,魚在水中游動自如又有“如魚得水”之意,象征夫妻和諧,家庭和睦。
螃蟹:最具霸氣的水生吉祥物
相對於魚而言,蝦和蟹的文化含義沒那麼廣泛,以它們為題材的吉祥圖案也少得多。
螃蟹是最具霸氣的水生吉祥物,它甲殼堅硬,有兩隻蟹螯,十分鋒利。 古代有“二甲傳臚”吉祥圖,畫面為兩隻螃蟹和蘆葦。 兩隻蟹代表二甲,有“登甲”之意,蘆葦的“蘆”與“臚”諧音。 傳臚是科舉時代殿試揭曉唱名的一種儀式,殿試公佈名次之日,皇帝至殿宣布,由閣門承接,傳於階下,衛士齊聲傳名高呼,謂之傳臚。 明代稱會試第一名為會元,二、三甲第一名為傳臚。 至清代,則專稱二甲第一名為傳臚。 後來便以兩隻螃蟹銜蘆葦寓意“二甲傳臚”。 因螃蟹兩隻蟹螯一鉗著東西便不放開,又有“橫財就手”之意,被稱為“橫財大將軍”,所以生意人喜歡將螃蟹雕像放在辦公室裡,同時還寓意敢於開拓創新,做第一個敢吃螃蟹的人。
蝦的寓意深刻,古人曾喻其為“龍”,象徵著龍的霸氣。 它身軀雖小,但質潔透明,象徵冰清玉潔,淡泊名利。 齊白石常以畫蝦為載體,寄託自己的人生志趣。 在廣東,人們經常稱小孩為蝦仔,寓意小孩像蝦那樣活潑、率真、快樂、野性。 蝦腰彎曲而靈活,又有跳躍力,畫著兩隻蝦的吉祥圖名為“彎彎順”,寓意運氣好,遇事圓滿順利。
祝金榜題名送“一甲一名”圖
雞鴨鵝,雖是普通家禽,但也有著豐富的吉祥文化內涵。 因本版曾專門寫過雞的吉祥含義,所以下面只探討有關鴨和鵝的吉祥文化。
在西方文化里,有不少名鴨是人們儿時的美好回憶之一,如醜小鴨、唐老鴨等。 在中國傳統文化中,雖然沒有誕生過一隻家喻戶曉的名鴨,但自北宋以後,在民俗文化和藝術領域中,卻可以常常見到鴨子的身影。 台北故宮[微博]博物院收藏有一幅宋代的《乳鴨圖》,這幅畫描繪乳鴨精準細膩,形態栩栩如生。 從平凡的家禽,到繪畫藝術的描繪對象,以鴨子為題材的傳統繪畫在宋代的崛起,並非偶然。 究其原因,除了宋代畫家能深入生活,把普通的家禽生活場景提煉成藝術題材外,傳統文化賦予鴨子的吉祥含義也起到了推波助瀾的作用。
因“鴨”與“甲”諧音,鴨子便像徵科舉及第。 一幅畫著鴨子銜蘆葦的吉祥圖案,名為​​“一甲一名”。 在科舉時代,一甲一名即為狀元,圖中的蘆葦也比喻傳臚,此圖寓意祝愿科舉高中,前程遠大,不可限量。 古代讀書人“學而優則仕”,人人都希望有朝一日金榜題名,故文人墨客喜歡將這幅圖掛在書齋,或贈送給上京赴考的友人。
鵝的出名與書聖王羲之有關,自東晉以後,一直流傳著“羲之愛鵝”的故事。
據 《晉書·王羲之傳》記載:“王羲之性愛鵝,會稽有孤居姥養一鵝,善鳴,求市未能得,遂攜親友命駕就觀。姥聞羲之將至,烹以待之,羲之嘆息彌日。又山陰有一 道士,養好鵝,羲之往觀焉,意甚悅,固求市之。道士云:'為寫《道德經》,當舉群相贈耳。'羲之欣然寫畢,籠鵝而歸,甚以為樂。其任率如此。”從這段文字 可知,王羲之確實愛鵝成癖,傳說是因為他喜歡觀察鵝游水時鵝掌的動作,從中悟出寫書法的用腕技巧。
因為這個故事的廣泛流傳,古代很多畫家都畫過“羲之愛鵝圖”,如明代畫家陳洪綬、清代畫家任頤等。 同時,此圖也成為深受廣大民眾喜愛的吉祥圖,是明清和民國瓷器的常見紋飾之一。 此圖除表現王羲之任率自然的情趣外,還寓意藝術源於自然而高於自然,象徵術有專攻,學有所成。

2013年11月23日 星期六

中國油畫的本土化與意象油畫









陳少立
自從油畫傳入中國,實質上就已經開始了本土化的歷程。 儘管立場不同,許多中國的油畫家早就在致力於油畫本土化的探索。 從中國油畫史上看,最明顯的表現在三個時期:一是上世紀20年代末至30年代,代表性畫家有林風眠,劉海粟等人。 二是全國解放初期,代表性畫家有董希文等人。 三是上世紀60年代上半葉,代表性畫家有羅工柳等人。 這三個時期的藝術探索,從內在實質到外在形式表現上都是各不相同的。 但它們有著一個共同的命運,那就是由於種種原因,這些探索都沒能順利進行下去。
中國油畫的歷史,一般認定是從“五四”前後大批藝術青年的留學風潮算起。 當時的中國社會已意識到自己的落後,急於向西方學習,想以西方的科技和文明來拯救中國,油畫對於中國學子來說也是“先進技術”,於是當時對於西方油畫的態度是膜拜式的“全盤西化”。 到了20年代末,中國油畫家開始意識到西方文明同中國文化間的巨大差異,力求在這種對立中尋找到一個突破口,以適應中國本土文化之底蘊。 於是開始了自覺地使油畫與本土文化相結合的過程。 由於這批早期中國油畫家都有著良好的國學根基,使得他們能夠在中西兩種文明的巔峰間漫遊。 懷抱著沉重的歷史責任感和對藝術的真誠,在油畫本土化的進程中,取得了永載史冊的成就。 然而,正當這時的中國油畫呈現出蓬勃發展勢頭的時候,外敵入侵,國難當頭,中國文人投身於“救國救亡”的運動中去。 這種優雅閒散的文化情境,顯然不適合當時的社會現狀,而逐漸處於邊緣化的態勢。
全國解放後,在“文藝為工農民服務”的旗幟下,寫實油畫成為主流風格,為了使人民大眾“喜聞樂見”,美術界有人提出油畫民族化的問題。 董希文先生稱之為“油畫中國風”,並創作出《開國大典》這種具有明顯中國年畫特點的油畫作品。 但隨著“向蘇聯老大哥學習”的熱潮開始,我國選派留學生赴前蘇聯學習油畫,前蘇聯政府也派專家到中國講學和辦訓練班。 中國油畫家折服於蘇聯油畫明快而又沉穩的“高級灰”顏色。 而把這種“民族化”的油畫稱作為“土油畫”。 中國油畫又開始了“全盤蘇化”的時期。 中國油畫家都在急切地解決色彩問題,以摘掉“土油畫”的帽子,並且也取得了長足的進步,而民族化問題再一次被邊緣化了。
上世紀60年代初,中蘇關係破裂。 為了削弱前蘇聯油畫對中國油畫的巨大影響,有人重新提出民族化的問題。 當時這方面代表性的作品就是羅工柳的《毛主席在井岡山》,它試圖以那種帶有中國山水畫特點的表現手法,傳達一種中國風度,來對抗“蘇修”的灰調子。 這不禁使人聯想到美國在二戰後提出個“抽象表現主義”繪畫以對抗前蘇聯的“社會主義現實主義”的做法。 然而當時的中國處於封閉的狀態,中國油畫家藝術觀念保守,也沒有可藉鑑的國外藝術家的實踐成果,根本不具備同前蘇聯油畫抗衡的實力。 因此“蘇派”仍牢牢地佔據著中國油畫界的思維空間,所謂民族化的探索,更是在“文化大革命”的狂熱中不了了之。
文革“十年浩劫”結束後,隨著改革開放的開始​​,以前蘇聯繪畫為標準的通俗寫實性油畫,在上世紀80年代受到了挑戰。 中國油畫真正以“百花齊放,百家爭鳴”的態勢發展起來。 經過三十年的努力,形成了傳統寫實,意象表現和當代前衛三足鼎立的局面。 這三種類型的油畫在文化精神,審美取向,藝術觀念,價值標準,形式結構及技法手段上都有著明顯的差異。 但人們也注意到,它們的確具備著一個共同特點,那就是都有自覺向本土文化回歸的傾向。 這種共同的傾向,預示著中國油畫的本土化,已經超越了個人或畫派的追求,真正成為當代中國芝術家的共同理想和自覺意識。 如果說歷史上“民族化”三個階段都沒能得到順利發展,是由於社會動盪,思想禁錮,技術準備不足,眼界狹隘等原因造成的話,那麼現今的社會狀況和文化氛圍,提供給中國油畫本土化進程的是極為良好的藝術“生態環境”。 中國油畫家在對西洋油畫內涵的認知、技法的把握等方面都有巨大進步的條件下,各自在中國本土文化資源中,酌取個人理解和喜愛的營養成分,並在融會貫通的實踐中,取得了可喜的成果。
在當下中國油畫向本土化回歸的進程中,如果說傳統寫實油畫主要體現在題材和內容等方面,當代前衛油畫主要體現在對本土問題的關懷和中國符號元素運用等方面的話。 那麼意象表現油畫確是在形式結構和精神實質上,最能顯示出民族化和本土化特徵的當代油畫。
意象油畫是近幾年新提出來的一個概念,命題雖是新鮮的,但它並不空洞,它是對中國油畫百餘年探索的梳理和總結,並在此基礎上提出來的學術命題,它有著前輩畫家大量的實踐積累和作品實證。 當然這個概念也有一定的模糊性,很難用一種具體的描述來界定意象油畫的畫面特徵,也很難用一個概念來讓當代畫家對號入座,這需要歷史的定位和嚴謹的學術研究。 因此,對於意象油畫我只是談談個人的理解,以及意象油畫在形式結構及內在精神的發展方向上,我個人認為應該關注的幾個方面。
“意象”這個詞本身就是獨具中國特色的,它是中國傳統美學的核心內涵之一。 “意”是藝術家的主觀感受,“象”是產生於“意”的藝術形象。 也就是說藝術家所創造的形像不是純客觀的,它是藝術家通過對客觀物體本質的認知和主觀評價融匯之後,產生的藝術形象。 意像不是純客觀的再現,也不是純主觀的表現,是主客觀的統一。 張璪的“外師造化,中得心源” ,說的就是這種主客觀結合的過程。 因而從造型上看,意象油畫應是一種“妙在似與不似之間”的結構形式。 這種結構形式融入了畫家的審美價值取向,對客觀物體進行主觀的處理,最能顯現出明確的個人造型特徵和藝術趣味。 從另一角度講,意象油畫是在藉用中國傳統文人畫的造型理念,用以改造純寫實油畫的過於通俗化的傾向。
陳丹青在一次訪談中說:西方油畫源於雕塑,而強調光影和體積,中國傳統繪畫源於書法,而強調線和平面化。 意象油畫在追求本土化的過程中,線的運用及平面化的處理也是應該認真研究的。 線的運用可以理解為一種書寫性,寫不同於描,寫要見筆,要重視線本身的審美價值,從這一點上看,中國書法的線的抽像美感,會給意像畫家們意味深長的啟發。 我們也看到許多意象油​​畫家,都自覺地運用了中國書法的一些符號和元素,從而體現出頗為強烈的本土化氣息。 平面化也是相對於寫實油畫的體量感來講的,不同的畫家所把握的尺度也會大不相同。 實質上這種平面化的傾向更多地表現在意象油畫的簡練和概括上,意象油畫應該強調“以形寫神的”中國傳統美學觀念。 用概括簡練的表現手法來傳達對象的神韻,追求“神似”的效果。
意象油畫既然是油畫,就離不開色彩的研究,色彩是油畫最基本的元素之一。 意象油畫的色彩也應該同其造型一樣,是加入了畫家主觀意願的“物我融一”的表現性色彩。 可華麗、可單純、可強烈、可沉穩。 意象油畫不僅能夠在“墨分五彩”的中國水墨畫中體會著色彩的意味。 也可以在敦煌壁畫、古代絲綢、民間美術、工筆重彩的中國古典繪畫中汲取那取之不盡的色彩資源,獲取色彩本土化的靈感。 擺脫寫實性色彩的束縛而獲得色彩表現的更大空間。
當然,意象油畫所運用的造型、色彩、線、平面化等形式因素,西方現代油畫家都有自己的實踐和探索。 比如後期印象派和表現主義的“似與不似之間”的造型。 後期印象派、野獸派、納比派的來源於客觀的主觀色彩。 高更與馬蒂斯,盧奧與克利的具有獨立審美價值的用線以及從馬奈開始的平面化傾向。 因此,這種外在形式因素必須要同內在的本土精神相結合,要在傳統中國文化中找到一個立腳點。 要講究境界,講究意境,講究氣韻,這些屬於中國本土傳統,而西方油畫家又比較薄弱的方面。 才能成為真正意義上的中國意象油畫,才能真正顯現出中國風度和中國氣派。 這是需要中國意象油畫家進一步深入研究的課題。
中國是一個有著雄厚文化根基的泱泱大國,任何外來文化進入中國,都要經歷吸收與改造的過程,變為中國文化的一部分。 佛教藝術如此,油畫也不會例外。 可以說油畫本土化的過程是一個自然而然的過程。 在國家穩定,國力增強,民族意識覺醒,社會寬鬆,個人自由,藝術思想活躍的條件下,油畫本土化已經成為每一位中國油畫家的自覺追求。 在今後若干年裡,我們將看到油畫本土化更為深入的探索以及意象油畫更為令人屬目的發展。

《塔吉克新娘》

 北京日報 
油畫《塔吉克新娘》 靳尚誼 油畫《塔吉克新娘》靳尚誼
中國古典寫實油畫“標杆式”人物靳尚誼先生的《塔吉克新娘》,創出嘉德油畫板塊二十年拍賣新高。
《塔吉克新娘》被學術界譽為中國油畫“新古典主義”的開山之作。 20世紀80年代初,《塔吉克新娘》曾令當時整個畫壇為之一振。 此作徹底擺脫了中國“土油畫”慣有的黯淡與粗糙,將油畫的藝術性展現得純粹而自然。 在這幅肖像畫中,畫家從體積、空間、色彩中營造出藝術的和諧統一。 靳尚誼採用了側光來捕捉形體結構和色彩的豐富層次。 強烈的明暗反差,一方面加強了人物體積的充盈之感,一方面使得單純明亮的紅色嫁衣漸隱於深色背景,虛實結合中營造出強烈的藝術效果,愛情的熱烈和濃郁醞釀其中。 畫家運用了西方古典主義的寫實手法,用小筆觸細膩地點繪了人物豐腴、結實而立體的面部輪廓,但同時並不局限於對一般對象的忠實描繪,而是加強了藝術處理的主觀性以謀求生動。
人物肖像創作是靳尚誼最喜愛的藝術形式,他從自己早期的革命歷史畫開始即對“人的主題”這個時代命題顯現出濃厚興趣。 在眾多肖像人物中,深受靳尚誼喜愛的是女性和知識分子題材,《塔吉克新娘》正是其中的典型代表。
對於《塔吉克新娘》的創作體會,靳尚誼說:“文革”以後,希望能在作品裡體現一種理想美,表現一些寧靜、和諧、崇高、純潔的情感。 在創作《塔吉克新娘》中,畫家對西方明暗體係做了研究和探索,在心態上則深深地融入了對理想美追求的情感,兩者有機結合,完成了這幅肖像畫的創作。

2013年11月22日 星期五

清代狀元殿試草卷面世:3米小楷堪比字帖

現代快報 
狀元黃思永的殿試草卷長達3米,字跡清秀 狀元黃思永的殿試草卷長達3米,字跡清秀 當年的考棚資料圖片 當年的考棚資料圖片
專家感嘆—清代狀元的考卷堪比字帖
相比之下,漢字聽寫大會弱爆了
古代選拔官員,最高等級是殿試,皇帝親自監考,考生不吃不喝不能上廁所,從太陽出山考到太陽落山……昨天,第十屆科舉制與科舉學國際學術研討會舉行,由中華炎黃文化研究會科舉文化專業委員會和秦淮區人民政府主辦。
現場展出的清光緒六年狀元黃思永的殿試草卷,長達3米,從頭到尾都是清新雋秀的楷體字,拿來當字帖一點沒問題!
通訊員祝鯤鵬孫樂劉睿
【南京狀元的殿試草卷】
長達3米,能當字帖
長約3米的草卷,全部為毛筆書寫的小楷,字跡清秀,從頭到尾沒出現圈改…​​…昨天,南京狀元黃思永的殿試草卷堪稱“驚艷”。
現代快報記者獲悉,這份草卷由一位不願透露姓名的民間收藏家,委託原江南貢院館長周道祥先生進行捐贈。 “放在現在,就是考場上打的草稿,還要經過再次謄錄。”周道祥說,這份草稿還有一些偏字、難字,“相比之下,漢字聽寫大會簡直弱爆了!”現場有學者議論。
存世極少非常珍貴
明清時代,戰亂頻繁,明代的殿試試卷早已全被焚毀,而清代試卷幾乎也被八國聯軍銷毀殆盡。 況且,殿試試卷在當時屬於皇家“絕密檔案”,均藏於皇宮大內之中,不允許遺落到民間。
至今,只有山東青州明萬曆狀元趙秉忠的殿試試卷得到過公認。 普通的進士殿試試卷的遺存也僅有十幾份。 “狀元黃思永的正式殿試試卷至今未見。”周道祥說,作為珍貴的史料,這份殿試草卷如何遺落到普通百姓家,也是個謎。
他如何向皇帝“求職”?
簡歷中把祖宗三代都介紹了
“應殿試舉人臣黃思永,年三十九歲,江蘇江寧縣人。由拔貢生禮部七品小京官應光緒元年順天鄉試中試,由舉人禮部額外主事考取軍機章,一應光緒六年會試,恭應殿試。將三代腳色開具於後:曾祖國楹,未仕,故;祖德符,未仕,故;父汝玉,未仕,故。”
在殿試草稿上,黃思永將自己的“求職履歷”寫得很細緻:不僅有姓名、年齡、籍貫,連祖宗三代都交代得一清二楚。
原來,殿試不但要了解考生的學習、考試經歷,還要詳細排查“家底”。 在給皇帝的“求職簡歷”中,從父親算起,上溯三代到曾祖,他們的姓名、入仕情況和社會身份都要交代。
當年如何筆試?
不吃不喝不上廁所,要跪上一整天
參加殿試、朝拜天子,是古代書生最嚮往的事。
殿試是科舉考試的最高級別,通過殿試的都稱為進士。 “第一名為狀元,往下依次為榜眼、探花。”周道祥說,但這裡面還有細分,狀元、榜眼、探花三個人為一甲,賜“進士及第”的稱號;二甲若干名,賜“進士出身”的稱號;三甲若干名,賜“同進士出身”的稱號,所有​​被錄取的進士都被稱為天子門生。 “最高等級的考試,由皇帝親自出題、監考。”周道祥說,殿試時間定為一天,從早晨太陽出山,到晚上太陽落山。
在天子腳下答卷,要遵從的禮儀很多。 “皇帝御前不得賜座,考生要雙膝跪地,不吃不喝不上廁所,直到考試結束交卷後才能離開。”周道祥說,考試中,除發給正式試卷外,還發給草稿捲紙,殿試者思考成熟後,往往先做草卷,然後再認真謄錄到正式試卷之上。
他的身世如何?
曾參加太平軍,實業救國與張謇齊名
如草卷所示,這個寫得一手漂亮小楷的狀元,就是現在的南京江寧人。 周道祥介紹,黃思永的身世非常坎坷。 太平軍攻入南京,戰亂中,黃思永躲進油缸之中,但還是被太平軍查獲。 此時,黃思永的親屬已全部遇難。 當時,他要么加入太平軍,要么被砍去腦袋,無奈之下,黃思永被迫參加了太平軍。
當太平天國被平定之後,黃思永藏在古廟裡研究佛經、幫助方丈抄錄經卷,以期改變命運。 通過艱苦的努力,於光緒六年(1880)庚辰科考中狀元,當時他已經39歲,旋即授翰林院修撰,任國子監司業等職。
後來,一心希望通過實業救國的他,先後在北京開辦了北京工藝商局、天津北洋菸草公司,籌資以做慈善事業。 其北京工藝商局生產的景泰藍製品,兩度獲得國際博覽會金獎,與江蘇南通狀元張謇同時被譽為晚清“商部實業兩狀元”。
上、下江考棚是用來“補考”的
不少人認為,上、下江考棚,是古代考生進行鄉試複試的地方。 但南大歷史學系教授夏維中研究發現,上、下江考棚其實是考生進行“補考”、再一次爭取鄉試資格的地方。
“錄遺其實按照我們現在的說法就是補考,也就是進入鄉試的最後一次機會,之前錄科沒有被錄取和因故缺考的考生可以參加錄遺考試,考試優秀者也能取得鄉試資格。”夏維中說,錄遺未取的考生,還可以由總督、巡撫直接諮送入場,稱為“大收”。
鄉試錄取率僅0.8%堪比現在的“國考”
“在鄉試之前,科舉制度有一系列的考試。”夏維中表示,鄉試舉行以前,上、下江考棚承擔著兩省錄遺考試,所以必須先期舉行,只有這樣,江南貢院的江南鄉試才能如期舉行。
鄉試的錄取比例非常少,“以江南貢院為例,參加江南鄉試每年約兩萬多人,錄取的人平均在每年160人左右,競爭殘酷堪比國考。”周道祥說,由於考試不能越級,清代最老的童生高達103歲。

書畫收藏的三等人

 中華工商時報 
書畫收藏,人分三等。
第一等是那些對書畫藝術及收藏知其然並知其所以然的人,如古之米芾、董其昌、項子京等,近代之張伯駒、吳湖帆、張大千、謝稚柳等大收藏家。 他們都是明畫理、通辨識,對中國書畫史瞭如指掌,自身又是書畫高手,有極高的書畫鑑賞能力和高雅的審美趣味,且視藏品為生命,但又能舉重若輕。 他們並非個個都是富豪,但都在收藏上捨得花錢的人,張伯駒、張大千傾家蕩產購畫一直是藏界美談,而張伯駒把自己視為生命的國寶捐給國家成為公器,又讓人們更為崇敬。 具備這種境界收藏書畫的人,才能稱為真正的收藏大家,在青史留名。
第二等則是那些投資書畫以之獲利者和愛好書畫的普通收藏者。 中國自古就有以經營書畫得利的人,當今投資書畫及愛好書畫收藏的人則更多,這類人大多有一些書畫鑑藏知識,但不願深研細究,雖也喜愛書畫藝術,但視藏品為商品,以獲利價值為先。 現在各大拍賣會上,一人春拍買上幾十件、秋拍時就送拍的大有人在。 另外買畫為裝點門面、附庸風雅或為結交權貴送禮需要者現在也很多,此也皆是為利往者。 這類人境界雖不高,但卻支撐著書畫市場,成為市場主流,為繁榮書畫市場作著貢獻。
第三等則是那些盲目跟風者,什麼都不懂但覺有利可圖就跟風,什麼鑑藏知識都記不住,撿漏的故事記得最牢。 目前這類人很多,所以地攤上的畫也有人買,贗品也能大行其道。 筆者參加過一些社會上的民間“鑑寶”活動,人數之多、所攜“藏品”之低劣,能入眼者百不得一,令人心痛。 但持“寶”者之痴迷,更讓人無奈。 特別是有些尚有一定文化知識且具備經濟實力的盲目跟風者,把自己的文化知識和經濟實力等同於書畫鑑藏知識,投入資金悄悄地收藏,也不願請行家掌眼和進入市場買賣,最終被明眼人點破,為時已晚。 而收藏中的盲目跟風之人,追求的是
一夜暴富的夢想,“收穫”的是精神和金錢上的雙重打擊。
在筆者看來,書畫收藏三等人。 第一等人參透捨與得,悟出真、善、美,自然不凡;第二等人雖在紅塵濁流之中,但亦能為所從事的事業盡力,也算積有功德;只有這第三等人所做與己無利且有害、與他人也無益處。 中國書畫藝術是人們精神追求的高境界,所以如同繪畫般,立意如不高遠,筆墨如不精妙,則必落俗塵之中。