馬背上的情侶 解析：康定斯基早期的作品對於理解這位藝術家的複雜性格和獨特的發展歷程是十分有益的。 他看到的和想像中的人或物，都是通過中世紀俄羅斯的浪漫形象來塑造的，但他採用的技法卻是分色主義的最新形式。 主導畫面的是用於文學作品插圖的某種格調。 這種格調曾經在慕尼黑藝術圈中很受歡迎。
2013年11月29日 星期五
康定斯基《馬背上的情侶》
新浪收藏
馬背上的情侶
康定斯基《馬背上的情侶》作於1906-1907年畫布油畫，50.5cmX55cm，慕尼黑，倫巴豪斯藏。
解析：康定斯基早期的作品對於理解這位藝術家的複雜性格和獨特的發展歷程是十分有益的。 他看到的和想像中的人或物，都是通過中世紀俄羅斯的浪漫形象來塑造的，但他採用的技法卻是分色主義的最新形式。 主導畫面的是用於文學作品插圖的某種格調。 這種格調曾經在慕尼黑藝術圈中很受歡迎。
馬背上的情侶 解析：康定斯基早期的作品對於理解這位藝術家的複雜性格和獨特的發展歷程是十分有益的。 他看到的和想像中的人或物，都是通過中世紀俄羅斯的浪漫形象來塑造的，但他採用的技法卻是分色主義的最新形式。 主導畫面的是用於文學作品插圖的某種格調。 這種格調曾經在慕尼黑藝術圈中很受歡迎。
2013年11月28日 星期四
蒙德里安的《紅黃藍與黑色欄杆》
新浪收藏
《紅、黃、藍與黑色欄杆》蒙德里安
這
是很典型的蒙德里安的作品，非常冷靜，形式感很強，他最典型的作品就是紅黃藍的色塊，然後是黑線條，他們的作品把某種因素孤立甚至絕對起來，他們認為我們
的色彩世界，雖然有千萬種色彩，但是色彩最終只能還原到黑黃紅藍，然後說形狀千奇百怪，但是最後還原只能落實到點線面。 除了大色塊的以外，也有小色塊組成的作品，他認為這是他在譜曲。
《紅、黃、藍與黑色欄杆》蒙德里安 2013年11月25日 星期一
方世聰：用古典技法繪製當代藝術
新聞晚報
12月1日，方世聰作品專場拍賣將在上海國拍舉行，50餘幅拍品橫跨了畫家上世紀70年代至今的代表作將逐一亮相。
方世聰的人物題材繪畫，曾經影響過一代人。 然而，在他的藝術巔峰時期，他選擇了前往西方藝術的大本營——歐洲開採藝術瑰寶，卻與國內藝術市場的蓬勃發展期擦肩而過。
但對於方世聰來說，繪畫不是為了愉悅他人，不是為了某種功利，而是為了表達自己的心念。
尾隨“模特”，執著於創作
滬上著名油畫家邱瑞敏記得這樣一件事：1960年，同學們看了《畫家蘇里柯夫》後非常激動。 當時還是油畫系學生的方世聰更是付諸於行動——效仿蘇里柯夫。 他在路上看到一位形像很好的女士，於是一路跟踪到她家，請求他讓自己寫生。 結果被對方誤會，告到學校，說他“行為不軌”、“追求有夫之婦”，為此吃了一場冤枉官司。
也正是由於這種對繪畫創作的執著，方世聰以他精準酣暢的寫實技法，賦予了作品明快強烈的光感效應，創作出了純樸可親的平民造型。 而關於他作品的種種特點，在此次專場拍賣會上都將有所展現。 如1981年繪製的《東方少女》，是當時“中西結合”的探索之作，獲美國紐約“中國現代繪畫展”特別獎。 據方世聰回憶，人物的面容是根據四個不同姑娘的形象綜合而成，為一種典型。 臉部看似簡單，但所花時間比旗袍多。 方世聰在繪製人物題材繪畫的時候，非常關注情感的傳遞，大部分時間花在內心世界的揣摩上，更希望表現精神層面，而物質性的東西是次要的。
改變畫風，開創“心像派”
正當方世聰的人物題材繪畫創作進入到一個高峰的時候，其卻到印象派的老巢法國去體驗另一種藝術理念了。 他學習美術史，在歐洲的各個博物館作考察，試圖掌握西方藝術的精髓，方世聰的畫風漸漸改變了，用具象來表達抽象的意義，並開創了“心像”派的繪畫語言。 拿他的話來說，就是“打開自己的精神桎梏，讓靈魂自由翱翔”。
在此次拍賣中，有一件受上海2010世博會主辦方邀請而創作的《龍舟載道》，當時被陳列在世博主題館國家領導人接待外賓的貴賓廳內。 龍舟上方是旌旗展望，承載中華民族五千多年的文明史，空中有祥雲和萬國旗招展，形成歷史的重迭及世界各國民族間的友誼深情。 近年來，將生活重心移至上海的方世聰創作了一批反映其宇宙觀的作品。 他所畫的一切，都是在用自己的心靈去感受、刻畫對象的心靈。 所以，任何表現手法對他來說都是從心所至，百無禁忌；而任何風格對他來說則都是一種暴力約束，毫無意義。
方世聰坦言，經常被所畫對象激動，加上光線、角度、動態，特別是人物的神情、感覺、味道都時時吸引著他，在畫面上迅速移動、記錄、捕捉我感受到的種種神韻、色彩和形象之美。 因而亮相此次拍賣會的多幅作品，如2011年創作的《烏鎮晌午》、2012年的《天平山紅》和今年繪製的《西山美景》，不以題材取勝，卻在繪畫語言上令人耳目一新，是其近年來繪畫探索的代表作。
方世聰的人物題材繪畫，曾經影響過一代人。 然而，在他的藝術巔峰時期，他選擇了前往西方藝術的大本營——歐洲開採藝術瑰寶，卻與國內藝術市場的蓬勃發展期擦肩而過。
但對於方世聰來說，繪畫不是為了愉悅他人，不是為了某種功利，而是為了表達自己的心念。
尾隨“模特”，執著於創作
滬上著名油畫家邱瑞敏記得這樣一件事：1960年，同學們看了《畫家蘇里柯夫》後非常激動。 當時還是油畫系學生的方世聰更是付諸於行動——效仿蘇里柯夫。 他在路上看到一位形像很好的女士，於是一路跟踪到她家，請求他讓自己寫生。 結果被對方誤會，告到學校，說他“行為不軌”、“追求有夫之婦”，為此吃了一場冤枉官司。
也正是由於這種對繪畫創作的執著，方世聰以他精準酣暢的寫實技法，賦予了作品明快強烈的光感效應，創作出了純樸可親的平民造型。 而關於他作品的種種特點，在此次專場拍賣會上都將有所展現。 如1981年繪製的《東方少女》，是當時“中西結合”的探索之作，獲美國紐約“中國現代繪畫展”特別獎。 據方世聰回憶，人物的面容是根據四個不同姑娘的形象綜合而成，為一種典型。 臉部看似簡單，但所花時間比旗袍多。 方世聰在繪製人物題材繪畫的時候，非常關注情感的傳遞，大部分時間花在內心世界的揣摩上，更希望表現精神層面，而物質性的東西是次要的。
改變畫風，開創“心像派”
正當方世聰的人物題材繪畫創作進入到一個高峰的時候，其卻到印象派的老巢法國去體驗另一種藝術理念了。 他學習美術史，在歐洲的各個博物館作考察，試圖掌握西方藝術的精髓，方世聰的畫風漸漸改變了，用具象來表達抽象的意義，並開創了“心像”派的繪畫語言。 拿他的話來說，就是“打開自己的精神桎梏，讓靈魂自由翱翔”。
在此次拍賣中，有一件受上海2010世博會主辦方邀請而創作的《龍舟載道》，當時被陳列在世博主題館國家領導人接待外賓的貴賓廳內。 龍舟上方是旌旗展望，承載中華民族五千多年的文明史，空中有祥雲和萬國旗招展，形成歷史的重迭及世界各國民族間的友誼深情。 近年來，將生活重心移至上海的方世聰創作了一批反映其宇宙觀的作品。 他所畫的一切，都是在用自己的心靈去感受、刻畫對象的心靈。 所以，任何表現手法對他來說都是從心所至，百無禁忌；而任何風格對他來說則都是一種暴力約束，毫無意義。
方世聰坦言，經常被所畫對象激動，加上光線、角度、動態，特別是人物的神情、感覺、味道都時時吸引著他，在畫面上迅速移動、記錄、捕捉我感受到的種種神韻、色彩和形象之美。 因而亮相此次拍賣會的多幅作品，如2011年創作的《烏鎮晌午》、2012年的《天平山紅》和今年繪製的《西山美景》，不以題材取勝，卻在繪畫語言上令人耳目一新，是其近年來繪畫探索的代表作。
奧諾雷·杜米埃的《堂吉訶德》
中國文化報
堂吉訶德像（油畫）奧諾雷·杜米埃
奕品
天才往往是孤獨的。 1879年，生活窮困、幾近失明的奧諾雷·杜米埃在藉住的小屋中去世。 他生前只有很少的繪畫作品被出售，那些無與倫比的諷刺漫畫大多也被埋沒在當時的法國報紙中。 杜米埃的作品最能體現他的個人品質，人們評價他是“一個正直而極具天賦的人”“一位有信念的藝術家，一個真正的共和黨人”，他的謙遜、仁慈和寬容至今都為人稱道。
也許有人認為杜米埃是一位激進的自由主義畫家，他那完美的繪畫技術使得畢加索將他和米開朗基羅相提並論，還有別具一格的諷刺也讓人們印象深刻，但實際上，他是窮苦百姓的朋友，堅定不移地為底層人民發出最強音。 觀賞英國皇家藝術學院近日舉辦的名為“巴黎印象”奧諾雷·杜米埃主題繪畫作品回顧展，你會發現無論多麼辛辣的諷刺，無論多麼苦痛的不幸，無論巴黎的戲劇多麼黑暗，杜米埃作品表達最強烈的還是對底層人民的無限悲憫之情。
沒有人可以像杜米埃那樣帶你走入如此真實的巴黎：聖路易島上搖搖欲墜的公寓、沼澤區的霍亂疫情、馬戲團的小丑、沙龍里的律師、駁船的船員，每個畫面都令人難忘。 據悉，在不久前的一場巴黎拍賣會中，杜米埃的一幅小尺寸油畫作品便拍出了300萬歐元的高價。
由於政治諷刺漫畫為他招致了牢獄之災，從1848年起，杜米埃畫了許多小幅油畫作品。 他的油畫如同諷刺畫一樣，造型不求形似，只重視色塊與形體的神似，素描結構極為簡略。 他從文學名著和生活中選取素材，他從1850年到1870年間以堂吉訶德為主體，一共創作了29幅油畫、49幅素描。
在人們最為熟悉的一幅《堂吉訶德像》中，荒野中的一抹幻影，以及光線、色彩、線條和構圖全都是為了表現主角的孤獨及其英雄般的緊張感。 在如金屬般沉重的山坡上，英勇的騎士沒有眼睛、沒有面貌，頭部是與荒山中的紅土相似的鐵鏽色的斑塊，以逆光的方式，突出在半透明的灰黑色盔甲之上。 堂吉訶德從頭到腳沐浴著光彩，他是這個世界上活生生的靈魂。 在他的周圍，是一個被風化了的世界，而他似乎是世界上唯一的一股力量。
在這淒涼的孤獨中，只有瘦骨嶙峋的白馬相隨，那白堊般蒼白的色彩，把這個有如幻影般的形像變成了《啟示錄》裡的坐騎。
黃色的地面上沒有生活的痕跡，停留在這兒的只有人和動物的透明光影。 以藍綠色為主調的天空空曠而昏暗。 杜 米埃對色彩的處理，很有些表現主義的意味，單純的大色塊在畫面上組成了富有張力的另類感覺，像評論家對康定斯基《有教堂的山地風景》的評論：“由紅、黃、 藍、綠四色組成的若干強有力的色彩組合支配著畫面，借助一些平面，點和短筆觸把形式概略地描繪出來，主題不過是釋放色彩力量的藉口罷了。”雖然畫面主要是 具象的內容，但色彩卻是富於表現性的。
作品在每一處色彩、每一處光影、每一處線條界限上的轉換，都是在創造一種象徵、一種神話。 在這裡，按照浪漫主義的美學觀，滑稽和崇高融為了一體。 杜米埃並非為塞萬提斯畫插圖，他再創造了這幅作品。 他從小說中獲得啟示，把人物放在史詩的範疇。 畫面並不特指小說中的哪個具體畫面，而是作者意志的一種傳達。
在這個世紀，似乎也只有戈雅如此真實地展示了對像堂吉訶德這樣的民間英雄的禮讚之情。 但是杜米埃比戈雅表達得更直接、更隨性，從主角枯瘦的雙腿一直延伸向天空的長矛就好像一枚孤獨的英雄主義徽章。 儘管作品的尺幅很小，卻顯出紀念碑般的氣勢。
藝術家的意志受某種經歷喚起的情感的牽制，生活上的不如意以及民主共和鬥士的身份，使杜米埃用手中的畫筆頑強地揭露法國當局的腐敗、議員的醜陋以及底層人民的艱辛，可以說，杜米埃終其一生都在做堂吉訶德式的鬥爭。 他與堂吉訶德、與堂吉訶德偉大的神話合為了一體。
德拉克羅瓦研究並臨摹過他的素描，庫爾貝對他的天分錶示敬服，波德萊爾讚美他的力量，柯羅愛他。 凡·高在1882年寫給弟弟的信中說道：“確實，杜米埃可能在一切方面都是我們的老師。”這位被譽為民眾利益的維護者、自由的捍衛者的偉大畫家，被公認為19世紀中葉法國生活的另類百科全書。
堂吉訶德像（油畫）奧諾雷·杜米埃 天才往往是孤獨的。 1879年，生活窮困、幾近失明的奧諾雷·杜米埃在藉住的小屋中去世。 他生前只有很少的繪畫作品被出售，那些無與倫比的諷刺漫畫大多也被埋沒在當時的法國報紙中。 杜米埃的作品最能體現他的個人品質，人們評價他是“一個正直而極具天賦的人”“一位有信念的藝術家，一個真正的共和黨人”，他的謙遜、仁慈和寬容至今都為人稱道。
也許有人認為杜米埃是一位激進的自由主義畫家，他那完美的繪畫技術使得畢加索將他和米開朗基羅相提並論，還有別具一格的諷刺也讓人們印象深刻，但實際上，他是窮苦百姓的朋友，堅定不移地為底層人民發出最強音。 觀賞英國皇家藝術學院近日舉辦的名為“巴黎印象”奧諾雷·杜米埃主題繪畫作品回顧展，你會發現無論多麼辛辣的諷刺，無論多麼苦痛的不幸，無論巴黎的戲劇多麼黑暗，杜米埃作品表達最強烈的還是對底層人民的無限悲憫之情。
沒有人可以像杜米埃那樣帶你走入如此真實的巴黎：聖路易島上搖搖欲墜的公寓、沼澤區的霍亂疫情、馬戲團的小丑、沙龍里的律師、駁船的船員，每個畫面都令人難忘。 據悉，在不久前的一場巴黎拍賣會中，杜米埃的一幅小尺寸油畫作品便拍出了300萬歐元的高價。
由於政治諷刺漫畫為他招致了牢獄之災，從1848年起，杜米埃畫了許多小幅油畫作品。 他的油畫如同諷刺畫一樣，造型不求形似，只重視色塊與形體的神似，素描結構極為簡略。 他從文學名著和生活中選取素材，他從1850年到1870年間以堂吉訶德為主體，一共創作了29幅油畫、49幅素描。
在人們最為熟悉的一幅《堂吉訶德像》中，荒野中的一抹幻影，以及光線、色彩、線條和構圖全都是為了表現主角的孤獨及其英雄般的緊張感。 在如金屬般沉重的山坡上，英勇的騎士沒有眼睛、沒有面貌，頭部是與荒山中的紅土相似的鐵鏽色的斑塊，以逆光的方式，突出在半透明的灰黑色盔甲之上。 堂吉訶德從頭到腳沐浴著光彩，他是這個世界上活生生的靈魂。 在他的周圍，是一個被風化了的世界，而他似乎是世界上唯一的一股力量。
在這淒涼的孤獨中，只有瘦骨嶙峋的白馬相隨，那白堊般蒼白的色彩，把這個有如幻影般的形像變成了《啟示錄》裡的坐騎。
黃色的地面上沒有生活的痕跡，停留在這兒的只有人和動物的透明光影。 以藍綠色為主調的天空空曠而昏暗。 杜 米埃對色彩的處理，很有些表現主義的意味，單純的大色塊在畫面上組成了富有張力的另類感覺，像評論家對康定斯基《有教堂的山地風景》的評論：“由紅、黃、 藍、綠四色組成的若干強有力的色彩組合支配著畫面，借助一些平面，點和短筆觸把形式概略地描繪出來，主題不過是釋放色彩力量的藉口罷了。”雖然畫面主要是 具象的內容，但色彩卻是富於表現性的。
作品在每一處色彩、每一處光影、每一處線條界限上的轉換，都是在創造一種象徵、一種神話。 在這裡，按照浪漫主義的美學觀，滑稽和崇高融為了一體。 杜米埃並非為塞萬提斯畫插圖，他再創造了這幅作品。 他從小說中獲得啟示，把人物放在史詩的範疇。 畫面並不特指小說中的哪個具體畫面，而是作者意志的一種傳達。
在這個世紀，似乎也只有戈雅如此真實地展示了對像堂吉訶德這樣的民間英雄的禮讚之情。 但是杜米埃比戈雅表達得更直接、更隨性，從主角枯瘦的雙腿一直延伸向天空的長矛就好像一枚孤獨的英雄主義徽章。 儘管作品的尺幅很小，卻顯出紀念碑般的氣勢。
藝術家的意志受某種經歷喚起的情感的牽制，生活上的不如意以及民主共和鬥士的身份，使杜米埃用手中的畫筆頑強地揭露法國當局的腐敗、議員的醜陋以及底層人民的艱辛，可以說，杜米埃終其一生都在做堂吉訶德式的鬥爭。 他與堂吉訶德、與堂吉訶德偉大的神話合為了一體。
德拉克羅瓦研究並臨摹過他的素描，庫爾貝對他的天分錶示敬服，波德萊爾讚美他的力量，柯羅愛他。 凡·高在1882年寫給弟弟的信中說道：“確實，杜米埃可能在一切方面都是我們的老師。”這位被譽為民眾利益的維護者、自由的捍衛者的偉大畫家，被公認為19世紀中葉法國生活的另類百科全書。
2013年11月24日 星期日
吉祥藝術大餐：魚蝦蟹缺席不成宴
大洋網-廣州日報
“二甲傳臚”圖 
明陳洪綬《羲之愛鵝圖》 
“吉慶有餘”圖
魚蝦蟹，雞鴨鵝，很普通，很平常。 我們天天與它們接觸，品嚐它們的美味，卻不一定了解它們有多少文化含義。 在古代，魚是生育繁衍的象徵，魚傳尺素代表書信來往，魚符是信物，魚的諧音被人們用來寄託年年有餘的美好願望。 蝦活潑，蟹霸氣，象徵好運、橫財就手。 雞即“吉”，鴨為“甲”，代表大吉大利、科舉登甲。 而鵝則因王羲之一舉成名，“羲之愛鵝”因此也成為流傳甚廣的吉祥圖。
文/圖鐘葵
鯉魚象徵贏利金魚寓意財運
魚蝦蟹，一直是人們餐桌上的美味佳餚。 也許由於它們和人類日常生活關係密切，人類對它們產生了特殊的感情，視之為吉祥物。 在漫長的歷史進程中，中國人在魚蝦蟹身上註入了豐富多彩的文化內涵，形成了富有民族特色的魚蝦蟹文化，成為傳統吉祥文化不可缺少的一部分。 以魚蝦蟹為題材的吉祥圖案歷來受到大眾的青睞，其用途十分廣泛。
在魚蝦蟹中，魚的文化含義最廣。
生活在水中的魚，來去自如，形態優美，種類之多數不勝數，繁殖力極強，常成群結隊活動。 早在遙遠的漁獵時代，人類就希望能像魚一樣大量繁衍後代。 因此，古代陶器上的魚紋可以視為生育和繁衍的象徵，古代銅鏡背面的雙魚紋飾也有此寓意。
我們知道，在中國古代常用“鴻雁傳書”表示書信來往，含義相同的成語還有“魚傳尺素”。 古代用絹帛書寫，通常長一尺，稱為尺素。 相傳古人為秘密傳遞信息，將尺素藏在魚腹中傳給對方，後來改為用魚形匣子裝書信，於是，就有了“魚傳尺素”這句成語，成了傳遞書信的又一個代名詞。 古樂府《飲馬長城窟行》雲：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”宋代詞人秦觀的《踏莎行》寫道：“驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。”明代王世貞也寫道：“忽報江秋魚素到，似言山色馬曾多。”
魚形物件後來又成為信物。 隋唐時期朝廷頒發一種信符稱“魚符”或“魚契”，這種魚符是雕木或鑄銅為魚形，刻書其上，剖開而分執之，以備兩邊符合，作為憑信。 唐宋時，達官貴人常身佩以金製作的魚符，以示顯貴。
“魚”與“餘”諧音，所以魚象徵富足有餘。 在像徵喜慶富貴的傳統吉祥圖中，常有魚出現。 如漢代銅洗底部就繪有對魚，其側面還題有“大吉羊(祥)”的字樣，稱為“雙魚吉慶”圖。 後人的對聯中也有以此入對的，如“晉磚五虎宜子孫，漢洗雙魚大吉羊”。 繪有兩童子一人持魚形飾物一人擊磬的圖案，寓意“吉慶有餘”。 取“魚”與“餘”諧音，“磬”與“慶”諧音，寓意年年有餘，大吉大利。
另外，不同的魚有不同的吉祥含義。 如鯰魚的“鯰”與“年”諧音，兩條鯰魚和柑橘組成的圖案稱為“年年大吉”。 相傳魚躍龍門，跳過去則化為龍，跳不過去仍為魚，而能跳過龍門的，只有善跳躍的鯉魚。 因此，“鯉魚跳龍門”是中國自古至今應用最廣泛的圖案之一，常用來比喻經過奮鬥改變地位和處境。
“鯉”又與“利”諧音，所以人們習慣用鯉魚來象徵生意中受益或贏利。 一幅漁翁垂釣得鯉魚的吉祥圖，寓“漁翁得利”之意；畫著家家買鯉魚的圖案，其吉祥含義是“家家得利”。 在廣州方言中，“鯉”與“理”諧音，所以，大年初一廣東的生意人常將活生生的鯉魚煮來吃，以圖吉利，取其“生理”或“活生理”的吉祥寓意。
金魚為鯽魚之變種，多呈金紅色。 它錦鱗閃爍，儀態穩重，沉浮自如，翩翩多姿，深受人們喜愛，是有名的觀賞魚種，被稱為“金鱗仙子”、“水中牡丹”。 “金魚”與“金玉”諧音，所以畫著數尾金魚在透明的魚缸中游動的吉祥圖案，稱為“金玉滿堂”。 另一種表示“金玉滿堂”的吉祥圖案也很流行，畫面是一座院子的水塘中有一群金魚游動，塘邊站著一個婦女與兩個孩子以及她的丫環。 這裡“金玉滿堂”的名稱是由“金魚滿塘”的諧音得來的。
按古代堪輿學說，水代表財，金魚在水中游動，據說能帶來財運。 因此，很多人養金魚除了用於觀賞外，還希望給家庭帶來活力和生氣。 此外，魚在水中游動自如又有“如魚得水”之意，象征夫妻和諧，家庭和睦。
螃蟹：最具霸氣的水生吉祥物
相對於魚而言，蝦和蟹的文化含義沒那麼廣泛，以它們為題材的吉祥圖案也少得多。
螃蟹是最具霸氣的水生吉祥物，它甲殼堅硬，有兩隻蟹螯，十分鋒利。 古代有“二甲傳臚”吉祥圖，畫面為兩隻螃蟹和蘆葦。 兩隻蟹代表二甲，有“登甲”之意，蘆葦的“蘆”與“臚”諧音。 傳臚是科舉時代殿試揭曉唱名的一種儀式，殿試公佈名次之日，皇帝至殿宣布，由閣門承接，傳於階下，衛士齊聲傳名高呼，謂之傳臚。 明代稱會試第一名為會元，二、三甲第一名為傳臚。 至清代，則專稱二甲第一名為傳臚。 後來便以兩隻螃蟹銜蘆葦寓意“二甲傳臚”。 因螃蟹兩隻蟹螯一鉗著東西便不放開，又有“橫財就手”之意，被稱為“橫財大將軍”，所以生意人喜歡將螃蟹雕像放在辦公室裡，同時還寓意敢於開拓創新，做第一個敢吃螃蟹的人。
蝦的寓意深刻，古人曾喻其為“龍”，象徵著龍的霸氣。 它身軀雖小，但質潔透明，象徵冰清玉潔，淡泊名利。 齊白石常以畫蝦為載體，寄託自己的人生志趣。 在廣東，人們經常稱小孩為蝦仔，寓意小孩像蝦那樣活潑、率真、快樂、野性。 蝦腰彎曲而靈活，又有跳躍力，畫著兩隻蝦的吉祥圖名為“彎彎順”，寓意運氣好，遇事圓滿順利。
祝金榜題名送“一甲一名”圖
雞鴨鵝，雖是普通家禽，但也有著豐富的吉祥文化內涵。 因本版曾專門寫過雞的吉祥含義，所以下面只探討有關鴨和鵝的吉祥文化。
在西方文化里，有不少名鴨是人們儿時的美好回憶之一，如醜小鴨、唐老鴨等。 在中國傳統文化中，雖然沒有誕生過一隻家喻戶曉的名鴨，但自北宋以後，在民俗文化和藝術領域中，卻可以常常見到鴨子的身影。 台北故宮[微博]博物院收藏有一幅宋代的《乳鴨圖》，這幅畫描繪乳鴨精準細膩，形態栩栩如生。 從平凡的家禽，到繪畫藝術的描繪對象，以鴨子為題材的傳統繪畫在宋代的崛起，並非偶然。 究其原因，除了宋代畫家能深入生活，把普通的家禽生活場景提煉成藝術題材外，傳統文化賦予鴨子的吉祥含義也起到了推波助瀾的作用。
因“鴨”與“甲”諧音，鴨子便像徵科舉及第。 一幅畫著鴨子銜蘆葦的吉祥圖案，名為“一甲一名”。 在科舉時代，一甲一名即為狀元，圖中的蘆葦也比喻傳臚，此圖寓意祝愿科舉高中，前程遠大，不可限量。 古代讀書人“學而優則仕”，人人都希望有朝一日金榜題名，故文人墨客喜歡將這幅圖掛在書齋，或贈送給上京赴考的友人。
鵝的出名與書聖王羲之有關，自東晉以後，一直流傳著“羲之愛鵝”的故事。
據 《晉書·王羲之傳》記載：“王羲之性愛鵝，會稽有孤居姥養一鵝，善鳴，求市未能得，遂攜親友命駕就觀。姥聞羲之將至，烹以待之，羲之嘆息彌日。又山陰有一 道士，養好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：'為寫《道德經》，當舉群相贈耳。'羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。其任率如此。”從這段文字 可知，王羲之確實愛鵝成癖，傳說是因為他喜歡觀察鵝游水時鵝掌的動作，從中悟出寫書法的用腕技巧。
因為這個故事的廣泛流傳，古代很多畫家都畫過“羲之愛鵝圖”，如明代畫家陳洪綬、清代畫家任頤等。 同時，此圖也成為深受廣大民眾喜愛的吉祥圖，是明清和民國瓷器的常見紋飾之一。 此圖除表現王羲之任率自然的情趣外，還寓意藝術源於自然而高於自然，象徵術有專攻，學有所成。
“二甲傳臚”圖 明陳洪綬《羲之愛鵝圖》 “吉慶有餘”圖 文/圖鐘葵
鯉魚象徵贏利金魚寓意財運
魚蝦蟹，一直是人們餐桌上的美味佳餚。 也許由於它們和人類日常生活關係密切，人類對它們產生了特殊的感情，視之為吉祥物。 在漫長的歷史進程中，中國人在魚蝦蟹身上註入了豐富多彩的文化內涵，形成了富有民族特色的魚蝦蟹文化，成為傳統吉祥文化不可缺少的一部分。 以魚蝦蟹為題材的吉祥圖案歷來受到大眾的青睞，其用途十分廣泛。
在魚蝦蟹中，魚的文化含義最廣。
生活在水中的魚，來去自如，形態優美，種類之多數不勝數，繁殖力極強，常成群結隊活動。 早在遙遠的漁獵時代，人類就希望能像魚一樣大量繁衍後代。 因此，古代陶器上的魚紋可以視為生育和繁衍的象徵，古代銅鏡背面的雙魚紋飾也有此寓意。
我們知道，在中國古代常用“鴻雁傳書”表示書信來往，含義相同的成語還有“魚傳尺素”。 古代用絹帛書寫，通常長一尺，稱為尺素。 相傳古人為秘密傳遞信息，將尺素藏在魚腹中傳給對方，後來改為用魚形匣子裝書信，於是，就有了“魚傳尺素”這句成語，成了傳遞書信的又一個代名詞。 古樂府《飲馬長城窟行》雲：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”宋代詞人秦觀的《踏莎行》寫道：“驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。”明代王世貞也寫道：“忽報江秋魚素到，似言山色馬曾多。”
魚形物件後來又成為信物。 隋唐時期朝廷頒發一種信符稱“魚符”或“魚契”，這種魚符是雕木或鑄銅為魚形，刻書其上，剖開而分執之，以備兩邊符合，作為憑信。 唐宋時，達官貴人常身佩以金製作的魚符，以示顯貴。
“魚”與“餘”諧音，所以魚象徵富足有餘。 在像徵喜慶富貴的傳統吉祥圖中，常有魚出現。 如漢代銅洗底部就繪有對魚，其側面還題有“大吉羊(祥)”的字樣，稱為“雙魚吉慶”圖。 後人的對聯中也有以此入對的，如“晉磚五虎宜子孫，漢洗雙魚大吉羊”。 繪有兩童子一人持魚形飾物一人擊磬的圖案，寓意“吉慶有餘”。 取“魚”與“餘”諧音，“磬”與“慶”諧音，寓意年年有餘，大吉大利。
另外，不同的魚有不同的吉祥含義。 如鯰魚的“鯰”與“年”諧音，兩條鯰魚和柑橘組成的圖案稱為“年年大吉”。 相傳魚躍龍門，跳過去則化為龍，跳不過去仍為魚，而能跳過龍門的，只有善跳躍的鯉魚。 因此，“鯉魚跳龍門”是中國自古至今應用最廣泛的圖案之一，常用來比喻經過奮鬥改變地位和處境。
“鯉”又與“利”諧音，所以人們習慣用鯉魚來象徵生意中受益或贏利。 一幅漁翁垂釣得鯉魚的吉祥圖，寓“漁翁得利”之意；畫著家家買鯉魚的圖案，其吉祥含義是“家家得利”。 在廣州方言中，“鯉”與“理”諧音，所以，大年初一廣東的生意人常將活生生的鯉魚煮來吃，以圖吉利，取其“生理”或“活生理”的吉祥寓意。
金魚為鯽魚之變種，多呈金紅色。 它錦鱗閃爍，儀態穩重，沉浮自如，翩翩多姿，深受人們喜愛，是有名的觀賞魚種，被稱為“金鱗仙子”、“水中牡丹”。 “金魚”與“金玉”諧音，所以畫著數尾金魚在透明的魚缸中游動的吉祥圖案，稱為“金玉滿堂”。 另一種表示“金玉滿堂”的吉祥圖案也很流行，畫面是一座院子的水塘中有一群金魚游動，塘邊站著一個婦女與兩個孩子以及她的丫環。 這裡“金玉滿堂”的名稱是由“金魚滿塘”的諧音得來的。
按古代堪輿學說，水代表財，金魚在水中游動，據說能帶來財運。 因此，很多人養金魚除了用於觀賞外，還希望給家庭帶來活力和生氣。 此外，魚在水中游動自如又有“如魚得水”之意，象征夫妻和諧，家庭和睦。
螃蟹：最具霸氣的水生吉祥物
相對於魚而言，蝦和蟹的文化含義沒那麼廣泛，以它們為題材的吉祥圖案也少得多。
螃蟹是最具霸氣的水生吉祥物，它甲殼堅硬，有兩隻蟹螯，十分鋒利。 古代有“二甲傳臚”吉祥圖，畫面為兩隻螃蟹和蘆葦。 兩隻蟹代表二甲，有“登甲”之意，蘆葦的“蘆”與“臚”諧音。 傳臚是科舉時代殿試揭曉唱名的一種儀式，殿試公佈名次之日，皇帝至殿宣布，由閣門承接，傳於階下，衛士齊聲傳名高呼，謂之傳臚。 明代稱會試第一名為會元，二、三甲第一名為傳臚。 至清代，則專稱二甲第一名為傳臚。 後來便以兩隻螃蟹銜蘆葦寓意“二甲傳臚”。 因螃蟹兩隻蟹螯一鉗著東西便不放開，又有“橫財就手”之意，被稱為“橫財大將軍”，所以生意人喜歡將螃蟹雕像放在辦公室裡，同時還寓意敢於開拓創新，做第一個敢吃螃蟹的人。
蝦的寓意深刻，古人曾喻其為“龍”，象徵著龍的霸氣。 它身軀雖小，但質潔透明，象徵冰清玉潔，淡泊名利。 齊白石常以畫蝦為載體，寄託自己的人生志趣。 在廣東，人們經常稱小孩為蝦仔，寓意小孩像蝦那樣活潑、率真、快樂、野性。 蝦腰彎曲而靈活，又有跳躍力，畫著兩隻蝦的吉祥圖名為“彎彎順”，寓意運氣好，遇事圓滿順利。
祝金榜題名送“一甲一名”圖
雞鴨鵝，雖是普通家禽，但也有著豐富的吉祥文化內涵。 因本版曾專門寫過雞的吉祥含義，所以下面只探討有關鴨和鵝的吉祥文化。
在西方文化里，有不少名鴨是人們儿時的美好回憶之一，如醜小鴨、唐老鴨等。 在中國傳統文化中，雖然沒有誕生過一隻家喻戶曉的名鴨，但自北宋以後，在民俗文化和藝術領域中，卻可以常常見到鴨子的身影。 台北故宮[微博]博物院收藏有一幅宋代的《乳鴨圖》，這幅畫描繪乳鴨精準細膩，形態栩栩如生。 從平凡的家禽，到繪畫藝術的描繪對象，以鴨子為題材的傳統繪畫在宋代的崛起，並非偶然。 究其原因，除了宋代畫家能深入生活，把普通的家禽生活場景提煉成藝術題材外，傳統文化賦予鴨子的吉祥含義也起到了推波助瀾的作用。
因“鴨”與“甲”諧音，鴨子便像徵科舉及第。 一幅畫著鴨子銜蘆葦的吉祥圖案，名為“一甲一名”。 在科舉時代，一甲一名即為狀元，圖中的蘆葦也比喻傳臚，此圖寓意祝愿科舉高中，前程遠大，不可限量。 古代讀書人“學而優則仕”，人人都希望有朝一日金榜題名，故文人墨客喜歡將這幅圖掛在書齋，或贈送給上京赴考的友人。
鵝的出名與書聖王羲之有關，自東晉以後，一直流傳著“羲之愛鵝”的故事。
據 《晉書·王羲之傳》記載：“王羲之性愛鵝，會稽有孤居姥養一鵝，善鳴，求市未能得，遂攜親友命駕就觀。姥聞羲之將至，烹以待之，羲之嘆息彌日。又山陰有一 道士，養好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：'為寫《道德經》，當舉群相贈耳。'羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。其任率如此。”從這段文字 可知，王羲之確實愛鵝成癖，傳說是因為他喜歡觀察鵝游水時鵝掌的動作，從中悟出寫書法的用腕技巧。
因為這個故事的廣泛流傳，古代很多畫家都畫過“羲之愛鵝圖”，如明代畫家陳洪綬、清代畫家任頤等。 同時，此圖也成為深受廣大民眾喜愛的吉祥圖，是明清和民國瓷器的常見紋飾之一。 此圖除表現王羲之任率自然的情趣外，還寓意藝術源於自然而高於自然，象徵術有專攻，學有所成。
2013年11月23日 星期六
中國油畫的本土化與意象油畫
陳少立
自從油畫傳入中國，實質上就已經開始了本土化的歷程。 儘管立場不同，許多中國的油畫家早就在致力於油畫本土化的探索。 從中國油畫史上看，最明顯的表現在三個時期：一是上世紀20年代末至30年代，代表性畫家有林風眠，劉海粟等人。 二是全國解放初期，代表性畫家有董希文等人。 三是上世紀60年代上半葉，代表性畫家有羅工柳等人。 這三個時期的藝術探索，從內在實質到外在形式表現上都是各不相同的。 但它們有著一個共同的命運，那就是由於種種原因，這些探索都沒能順利進行下去。
中國油畫的歷史，一般認定是從“五四”前後大批藝術青年的留學風潮算起。 當時的中國社會已意識到自己的落後，急於向西方學習，想以西方的科技和文明來拯救中國，油畫對於中國學子來說也是“先進技術”，於是當時對於西方油畫的態度是膜拜式的“全盤西化”。 到了20年代末，中國油畫家開始意識到西方文明同中國文化間的巨大差異，力求在這種對立中尋找到一個突破口，以適應中國本土文化之底蘊。 於是開始了自覺地使油畫與本土文化相結合的過程。 由於這批早期中國油畫家都有著良好的國學根基，使得他們能夠在中西兩種文明的巔峰間漫遊。 懷抱著沉重的歷史責任感和對藝術的真誠，在油畫本土化的進程中，取得了永載史冊的成就。 然而，正當這時的中國油畫呈現出蓬勃發展勢頭的時候，外敵入侵，國難當頭，中國文人投身於“救國救亡”的運動中去。 這種優雅閒散的文化情境，顯然不適合當時的社會現狀，而逐漸處於邊緣化的態勢。
全國解放後，在“文藝為工農民服務”的旗幟下，寫實油畫成為主流風格，為了使人民大眾“喜聞樂見”，美術界有人提出油畫民族化的問題。 董希文先生稱之為“油畫中國風”，並創作出《開國大典》這種具有明顯中國年畫特點的油畫作品。 但隨著“向蘇聯老大哥學習”的熱潮開始，我國選派留學生赴前蘇聯學習油畫，前蘇聯政府也派專家到中國講學和辦訓練班。 中國油畫家折服於蘇聯油畫明快而又沉穩的“高級灰”顏色。 而把這種“民族化”的油畫稱作為“土油畫”。 中國油畫又開始了“全盤蘇化”的時期。 中國油畫家都在急切地解決色彩問題，以摘掉“土油畫”的帽子，並且也取得了長足的進步，而民族化問題再一次被邊緣化了。
上世紀60年代初，中蘇關係破裂。 為了削弱前蘇聯油畫對中國油畫的巨大影響，有人重新提出民族化的問題。 當時這方面代表性的作品就是羅工柳的《毛主席在井岡山》，它試圖以那種帶有中國山水畫特點的表現手法，傳達一種中國風度，來對抗“蘇修”的灰調子。 這不禁使人聯想到美國在二戰後提出個“抽象表現主義”繪畫以對抗前蘇聯的“社會主義現實主義”的做法。 然而當時的中國處於封閉的狀態，中國油畫家藝術觀念保守，也沒有可藉鑑的國外藝術家的實踐成果，根本不具備同前蘇聯油畫抗衡的實力。 因此“蘇派”仍牢牢地佔據著中國油畫界的思維空間，所謂民族化的探索，更是在“文化大革命”的狂熱中不了了之。
文革“十年浩劫”結束後，隨著改革開放的開始，以前蘇聯繪畫為標準的通俗寫實性油畫，在上世紀80年代受到了挑戰。 中國油畫真正以“百花齊放，百家爭鳴”的態勢發展起來。 經過三十年的努力，形成了傳統寫實，意象表現和當代前衛三足鼎立的局面。 這三種類型的油畫在文化精神，審美取向，藝術觀念，價值標準，形式結構及技法手段上都有著明顯的差異。 但人們也注意到，它們的確具備著一個共同特點，那就是都有自覺向本土文化回歸的傾向。 這種共同的傾向，預示著中國油畫的本土化，已經超越了個人或畫派的追求，真正成為當代中國芝術家的共同理想和自覺意識。 如果說歷史上“民族化”三個階段都沒能得到順利發展，是由於社會動盪，思想禁錮，技術準備不足，眼界狹隘等原因造成的話，那麼現今的社會狀況和文化氛圍，提供給中國油畫本土化進程的是極為良好的藝術“生態環境”。 中國油畫家在對西洋油畫內涵的認知、技法的把握等方面都有巨大進步的條件下，各自在中國本土文化資源中，酌取個人理解和喜愛的營養成分，並在融會貫通的實踐中，取得了可喜的成果。
在當下中國油畫向本土化回歸的進程中，如果說傳統寫實油畫主要體現在題材和內容等方面，當代前衛油畫主要體現在對本土問題的關懷和中國符號元素運用等方面的話。 那麼意象表現油畫確是在形式結構和精神實質上，最能顯示出民族化和本土化特徵的當代油畫。
意象油畫是近幾年新提出來的一個概念，命題雖是新鮮的，但它並不空洞，它是對中國油畫百餘年探索的梳理和總結，並在此基礎上提出來的學術命題，它有著前輩畫家大量的實踐積累和作品實證。 當然這個概念也有一定的模糊性，很難用一種具體的描述來界定意象油畫的畫面特徵，也很難用一個概念來讓當代畫家對號入座，這需要歷史的定位和嚴謹的學術研究。 因此，對於意象油畫我只是談談個人的理解，以及意象油畫在形式結構及內在精神的發展方向上，我個人認為應該關注的幾個方面。
“意象”這個詞本身就是獨具中國特色的，它是中國傳統美學的核心內涵之一。 “意”是藝術家的主觀感受，“象”是產生於“意”的藝術形象。 也就是說藝術家所創造的形像不是純客觀的，它是藝術家通過對客觀物體本質的認知和主觀評價融匯之後，產生的藝術形象。 意像不是純客觀的再現，也不是純主觀的表現，是主客觀的統一。 張璪的“外師造化，中得心源” ，說的就是這種主客觀結合的過程。 因而從造型上看，意象油畫應是一種“妙在似與不似之間”的結構形式。 這種結構形式融入了畫家的審美價值取向，對客觀物體進行主觀的處理，最能顯現出明確的個人造型特徵和藝術趣味。 從另一角度講，意象油畫是在藉用中國傳統文人畫的造型理念，用以改造純寫實油畫的過於通俗化的傾向。
陳丹青在一次訪談中說：西方油畫源於雕塑，而強調光影和體積，中國傳統繪畫源於書法，而強調線和平面化。 意象油畫在追求本土化的過程中，線的運用及平面化的處理也是應該認真研究的。 線的運用可以理解為一種書寫性，寫不同於描，寫要見筆，要重視線本身的審美價值，從這一點上看，中國書法的線的抽像美感，會給意像畫家們意味深長的啟發。 我們也看到許多意象油畫家，都自覺地運用了中國書法的一些符號和元素，從而體現出頗為強烈的本土化氣息。 平面化也是相對於寫實油畫的體量感來講的，不同的畫家所把握的尺度也會大不相同。 實質上這種平面化的傾向更多地表現在意象油畫的簡練和概括上，意象油畫應該強調“以形寫神的”中國傳統美學觀念。 用概括簡練的表現手法來傳達對象的神韻，追求“神似”的效果。
意象油畫既然是油畫，就離不開色彩的研究，色彩是油畫最基本的元素之一。 意象油畫的色彩也應該同其造型一樣，是加入了畫家主觀意願的“物我融一”的表現性色彩。 可華麗、可單純、可強烈、可沉穩。 意象油畫不僅能夠在“墨分五彩”的中國水墨畫中體會著色彩的意味。 也可以在敦煌壁畫、古代絲綢、民間美術、工筆重彩的中國古典繪畫中汲取那取之不盡的色彩資源，獲取色彩本土化的靈感。 擺脫寫實性色彩的束縛而獲得色彩表現的更大空間。
當然，意象油畫所運用的造型、色彩、線、平面化等形式因素，西方現代油畫家都有自己的實踐和探索。 比如後期印象派和表現主義的“似與不似之間”的造型。 後期印象派、野獸派、納比派的來源於客觀的主觀色彩。 高更與馬蒂斯，盧奧與克利的具有獨立審美價值的用線以及從馬奈開始的平面化傾向。 因此，這種外在形式因素必須要同內在的本土精神相結合，要在傳統中國文化中找到一個立腳點。 要講究境界，講究意境，講究氣韻，這些屬於中國本土傳統，而西方油畫家又比較薄弱的方面。 才能成為真正意義上的中國意象油畫，才能真正顯現出中國風度和中國氣派。 這是需要中國意象油畫家進一步深入研究的課題。
中國是一個有著雄厚文化根基的泱泱大國，任何外來文化進入中國，都要經歷吸收與改造的過程，變為中國文化的一部分。 佛教藝術如此，油畫也不會例外。 可以說油畫本土化的過程是一個自然而然的過程。 在國家穩定，國力增強，民族意識覺醒，社會寬鬆，個人自由，藝術思想活躍的條件下，油畫本土化已經成為每一位中國油畫家的自覺追求。 在今後若干年裡，我們將看到油畫本土化更為深入的探索以及意象油畫更為令人屬目的發展。
自從油畫傳入中國，實質上就已經開始了本土化的歷程。 儘管立場不同，許多中國的油畫家早就在致力於油畫本土化的探索。 從中國油畫史上看，最明顯的表現在三個時期：一是上世紀20年代末至30年代，代表性畫家有林風眠，劉海粟等人。 二是全國解放初期，代表性畫家有董希文等人。 三是上世紀60年代上半葉，代表性畫家有羅工柳等人。 這三個時期的藝術探索，從內在實質到外在形式表現上都是各不相同的。 但它們有著一個共同的命運，那就是由於種種原因，這些探索都沒能順利進行下去。
中國油畫的歷史，一般認定是從“五四”前後大批藝術青年的留學風潮算起。 當時的中國社會已意識到自己的落後，急於向西方學習，想以西方的科技和文明來拯救中國，油畫對於中國學子來說也是“先進技術”，於是當時對於西方油畫的態度是膜拜式的“全盤西化”。 到了20年代末，中國油畫家開始意識到西方文明同中國文化間的巨大差異，力求在這種對立中尋找到一個突破口，以適應中國本土文化之底蘊。 於是開始了自覺地使油畫與本土文化相結合的過程。 由於這批早期中國油畫家都有著良好的國學根基，使得他們能夠在中西兩種文明的巔峰間漫遊。 懷抱著沉重的歷史責任感和對藝術的真誠，在油畫本土化的進程中，取得了永載史冊的成就。 然而，正當這時的中國油畫呈現出蓬勃發展勢頭的時候，外敵入侵，國難當頭，中國文人投身於“救國救亡”的運動中去。 這種優雅閒散的文化情境，顯然不適合當時的社會現狀，而逐漸處於邊緣化的態勢。
全國解放後，在“文藝為工農民服務”的旗幟下，寫實油畫成為主流風格，為了使人民大眾“喜聞樂見”，美術界有人提出油畫民族化的問題。 董希文先生稱之為“油畫中國風”，並創作出《開國大典》這種具有明顯中國年畫特點的油畫作品。 但隨著“向蘇聯老大哥學習”的熱潮開始，我國選派留學生赴前蘇聯學習油畫，前蘇聯政府也派專家到中國講學和辦訓練班。 中國油畫家折服於蘇聯油畫明快而又沉穩的“高級灰”顏色。 而把這種“民族化”的油畫稱作為“土油畫”。 中國油畫又開始了“全盤蘇化”的時期。 中國油畫家都在急切地解決色彩問題，以摘掉“土油畫”的帽子，並且也取得了長足的進步，而民族化問題再一次被邊緣化了。
上世紀60年代初，中蘇關係破裂。 為了削弱前蘇聯油畫對中國油畫的巨大影響，有人重新提出民族化的問題。 當時這方面代表性的作品就是羅工柳的《毛主席在井岡山》，它試圖以那種帶有中國山水畫特點的表現手法，傳達一種中國風度，來對抗“蘇修”的灰調子。 這不禁使人聯想到美國在二戰後提出個“抽象表現主義”繪畫以對抗前蘇聯的“社會主義現實主義”的做法。 然而當時的中國處於封閉的狀態，中國油畫家藝術觀念保守，也沒有可藉鑑的國外藝術家的實踐成果，根本不具備同前蘇聯油畫抗衡的實力。 因此“蘇派”仍牢牢地佔據著中國油畫界的思維空間，所謂民族化的探索，更是在“文化大革命”的狂熱中不了了之。
文革“十年浩劫”結束後，隨著改革開放的開始，以前蘇聯繪畫為標準的通俗寫實性油畫，在上世紀80年代受到了挑戰。 中國油畫真正以“百花齊放，百家爭鳴”的態勢發展起來。 經過三十年的努力，形成了傳統寫實，意象表現和當代前衛三足鼎立的局面。 這三種類型的油畫在文化精神，審美取向，藝術觀念，價值標準，形式結構及技法手段上都有著明顯的差異。 但人們也注意到，它們的確具備著一個共同特點，那就是都有自覺向本土文化回歸的傾向。 這種共同的傾向，預示著中國油畫的本土化，已經超越了個人或畫派的追求，真正成為當代中國芝術家的共同理想和自覺意識。 如果說歷史上“民族化”三個階段都沒能得到順利發展，是由於社會動盪，思想禁錮，技術準備不足，眼界狹隘等原因造成的話，那麼現今的社會狀況和文化氛圍，提供給中國油畫本土化進程的是極為良好的藝術“生態環境”。 中國油畫家在對西洋油畫內涵的認知、技法的把握等方面都有巨大進步的條件下，各自在中國本土文化資源中，酌取個人理解和喜愛的營養成分，並在融會貫通的實踐中，取得了可喜的成果。
在當下中國油畫向本土化回歸的進程中，如果說傳統寫實油畫主要體現在題材和內容等方面，當代前衛油畫主要體現在對本土問題的關懷和中國符號元素運用等方面的話。 那麼意象表現油畫確是在形式結構和精神實質上，最能顯示出民族化和本土化特徵的當代油畫。
意象油畫是近幾年新提出來的一個概念，命題雖是新鮮的，但它並不空洞，它是對中國油畫百餘年探索的梳理和總結，並在此基礎上提出來的學術命題，它有著前輩畫家大量的實踐積累和作品實證。 當然這個概念也有一定的模糊性，很難用一種具體的描述來界定意象油畫的畫面特徵，也很難用一個概念來讓當代畫家對號入座，這需要歷史的定位和嚴謹的學術研究。 因此，對於意象油畫我只是談談個人的理解，以及意象油畫在形式結構及內在精神的發展方向上，我個人認為應該關注的幾個方面。
“意象”這個詞本身就是獨具中國特色的，它是中國傳統美學的核心內涵之一。 “意”是藝術家的主觀感受，“象”是產生於“意”的藝術形象。 也就是說藝術家所創造的形像不是純客觀的，它是藝術家通過對客觀物體本質的認知和主觀評價融匯之後，產生的藝術形象。 意像不是純客觀的再現，也不是純主觀的表現，是主客觀的統一。 張璪的“外師造化，中得心源” ，說的就是這種主客觀結合的過程。 因而從造型上看，意象油畫應是一種“妙在似與不似之間”的結構形式。 這種結構形式融入了畫家的審美價值取向，對客觀物體進行主觀的處理，最能顯現出明確的個人造型特徵和藝術趣味。 從另一角度講，意象油畫是在藉用中國傳統文人畫的造型理念，用以改造純寫實油畫的過於通俗化的傾向。
陳丹青在一次訪談中說：西方油畫源於雕塑，而強調光影和體積，中國傳統繪畫源於書法，而強調線和平面化。 意象油畫在追求本土化的過程中，線的運用及平面化的處理也是應該認真研究的。 線的運用可以理解為一種書寫性，寫不同於描，寫要見筆，要重視線本身的審美價值，從這一點上看，中國書法的線的抽像美感，會給意像畫家們意味深長的啟發。 我們也看到許多意象油畫家，都自覺地運用了中國書法的一些符號和元素，從而體現出頗為強烈的本土化氣息。 平面化也是相對於寫實油畫的體量感來講的，不同的畫家所把握的尺度也會大不相同。 實質上這種平面化的傾向更多地表現在意象油畫的簡練和概括上，意象油畫應該強調“以形寫神的”中國傳統美學觀念。 用概括簡練的表現手法來傳達對象的神韻，追求“神似”的效果。
意象油畫既然是油畫，就離不開色彩的研究，色彩是油畫最基本的元素之一。 意象油畫的色彩也應該同其造型一樣，是加入了畫家主觀意願的“物我融一”的表現性色彩。 可華麗、可單純、可強烈、可沉穩。 意象油畫不僅能夠在“墨分五彩”的中國水墨畫中體會著色彩的意味。 也可以在敦煌壁畫、古代絲綢、民間美術、工筆重彩的中國古典繪畫中汲取那取之不盡的色彩資源，獲取色彩本土化的靈感。 擺脫寫實性色彩的束縛而獲得色彩表現的更大空間。
當然，意象油畫所運用的造型、色彩、線、平面化等形式因素，西方現代油畫家都有自己的實踐和探索。 比如後期印象派和表現主義的“似與不似之間”的造型。 後期印象派、野獸派、納比派的來源於客觀的主觀色彩。 高更與馬蒂斯，盧奧與克利的具有獨立審美價值的用線以及從馬奈開始的平面化傾向。 因此，這種外在形式因素必須要同內在的本土精神相結合，要在傳統中國文化中找到一個立腳點。 要講究境界，講究意境，講究氣韻，這些屬於中國本土傳統，而西方油畫家又比較薄弱的方面。 才能成為真正意義上的中國意象油畫，才能真正顯現出中國風度和中國氣派。 這是需要中國意象油畫家進一步深入研究的課題。
中國是一個有著雄厚文化根基的泱泱大國，任何外來文化進入中國，都要經歷吸收與改造的過程，變為中國文化的一部分。 佛教藝術如此，油畫也不會例外。 可以說油畫本土化的過程是一個自然而然的過程。 在國家穩定，國力增強，民族意識覺醒，社會寬鬆，個人自由，藝術思想活躍的條件下，油畫本土化已經成為每一位中國油畫家的自覺追求。 在今後若干年裡，我們將看到油畫本土化更為深入的探索以及意象油畫更為令人屬目的發展。
《塔吉克新娘》
北京日報
油畫《塔吉克新娘》靳尚誼
中國古典寫實油畫“標杆式”人物靳尚誼先生的《塔吉克新娘》，創出嘉德油畫板塊二十年拍賣新高。
《塔吉克新娘》被學術界譽為中國油畫“新古典主義”的開山之作。 20世紀80年代初，《塔吉克新娘》曾令當時整個畫壇為之一振。 此作徹底擺脫了中國“土油畫”慣有的黯淡與粗糙，將油畫的藝術性展現得純粹而自然。 在這幅肖像畫中，畫家從體積、空間、色彩中營造出藝術的和諧統一。 靳尚誼採用了側光來捕捉形體結構和色彩的豐富層次。 強烈的明暗反差，一方面加強了人物體積的充盈之感，一方面使得單純明亮的紅色嫁衣漸隱於深色背景，虛實結合中營造出強烈的藝術效果，愛情的熱烈和濃郁醞釀其中。 畫家運用了西方古典主義的寫實手法，用小筆觸細膩地點繪了人物豐腴、結實而立體的面部輪廓，但同時並不局限於對一般對象的忠實描繪，而是加強了藝術處理的主觀性以謀求生動。
人物肖像創作是靳尚誼最喜愛的藝術形式，他從自己早期的革命歷史畫開始即對“人的主題”這個時代命題顯現出濃厚興趣。 在眾多肖像人物中，深受靳尚誼喜愛的是女性和知識分子題材，《塔吉克新娘》正是其中的典型代表。
對於《塔吉克新娘》的創作體會，靳尚誼說：“文革”以後，希望能在作品裡體現一種理想美，表現一些寧靜、和諧、崇高、純潔的情感。 在創作《塔吉克新娘》中，畫家對西方明暗體係做了研究和探索，在心態上則深深地融入了對理想美追求的情感，兩者有機結合，完成了這幅肖像畫的創作。
油畫《塔吉克新娘》靳尚誼 《塔吉克新娘》被學術界譽為中國油畫“新古典主義”的開山之作。 20世紀80年代初，《塔吉克新娘》曾令當時整個畫壇為之一振。 此作徹底擺脫了中國“土油畫”慣有的黯淡與粗糙，將油畫的藝術性展現得純粹而自然。 在這幅肖像畫中，畫家從體積、空間、色彩中營造出藝術的和諧統一。 靳尚誼採用了側光來捕捉形體結構和色彩的豐富層次。 強烈的明暗反差，一方面加強了人物體積的充盈之感，一方面使得單純明亮的紅色嫁衣漸隱於深色背景，虛實結合中營造出強烈的藝術效果，愛情的熱烈和濃郁醞釀其中。 畫家運用了西方古典主義的寫實手法，用小筆觸細膩地點繪了人物豐腴、結實而立體的面部輪廓，但同時並不局限於對一般對象的忠實描繪，而是加強了藝術處理的主觀性以謀求生動。
人物肖像創作是靳尚誼最喜愛的藝術形式，他從自己早期的革命歷史畫開始即對“人的主題”這個時代命題顯現出濃厚興趣。 在眾多肖像人物中，深受靳尚誼喜愛的是女性和知識分子題材，《塔吉克新娘》正是其中的典型代表。
對於《塔吉克新娘》的創作體會，靳尚誼說：“文革”以後，希望能在作品裡體現一種理想美，表現一些寧靜、和諧、崇高、純潔的情感。 在創作《塔吉克新娘》中，畫家對西方明暗體係做了研究和探索，在心態上則深深地融入了對理想美追求的情感，兩者有機結合，完成了這幅肖像畫的創作。
2013年11月22日 星期五
清代狀元殿試草卷面世：3米小楷堪比字帖
現代快報
狀元黃思永的殿試草卷長達3米，字跡清秀 
當年的考棚資料圖片
專家感嘆—清代狀元的考卷堪比字帖
相比之下，漢字聽寫大會弱爆了
古代選拔官員，最高等級是殿試，皇帝親自監考，考生不吃不喝不能上廁所，從太陽出山考到太陽落山……昨天，第十屆科舉制與科舉學國際學術研討會舉行，由中華炎黃文化研究會科舉文化專業委員會和秦淮區人民政府主辦。
現場展出的清光緒六年狀元黃思永的殿試草卷，長達3米，從頭到尾都是清新雋秀的楷體字，拿來當字帖一點沒問題！
通訊員祝鯤鵬孫樂劉睿
【南京狀元的殿試草卷】
長達3米，能當字帖
長約3米的草卷，全部為毛筆書寫的小楷，字跡清秀，從頭到尾沒出現圈改……昨天，南京狀元黃思永的殿試草卷堪稱“驚艷”。
現代快報記者獲悉，這份草卷由一位不願透露姓名的民間收藏家，委託原江南貢院館長周道祥先生進行捐贈。 “放在現在，就是考場上打的草稿，還要經過再次謄錄。”周道祥說，這份草稿還有一些偏字、難字，“相比之下，漢字聽寫大會簡直弱爆了！”現場有學者議論。
存世極少非常珍貴
明清時代，戰亂頻繁，明代的殿試試卷早已全被焚毀，而清代試卷幾乎也被八國聯軍銷毀殆盡。 況且，殿試試卷在當時屬於皇家“絕密檔案”，均藏於皇宮大內之中，不允許遺落到民間。
至今，只有山東青州明萬曆狀元趙秉忠的殿試試卷得到過公認。 普通的進士殿試試卷的遺存也僅有十幾份。 “狀元黃思永的正式殿試試卷至今未見。”周道祥說，作為珍貴的史料，這份殿試草卷如何遺落到普通百姓家，也是個謎。
他如何向皇帝“求職”？
簡歷中把祖宗三代都介紹了
“應殿試舉人臣黃思永，年三十九歲，江蘇江寧縣人。由拔貢生禮部七品小京官應光緒元年順天鄉試中試，由舉人禮部額外主事考取軍機章，一應光緒六年會試，恭應殿試。將三代腳色開具於後：曾祖國楹，未仕，故；祖德符，未仕，故；父汝玉，未仕，故。”
在殿試草稿上，黃思永將自己的“求職履歷”寫得很細緻：不僅有姓名、年齡、籍貫，連祖宗三代都交代得一清二楚。
原來，殿試不但要了解考生的學習、考試經歷，還要詳細排查“家底”。 在給皇帝的“求職簡歷”中，從父親算起，上溯三代到曾祖，他們的姓名、入仕情況和社會身份都要交代。
當年如何筆試？
不吃不喝不上廁所，要跪上一整天
參加殿試、朝拜天子，是古代書生最嚮往的事。
殿試是科舉考試的最高級別，通過殿試的都稱為進士。 “第一名為狀元，往下依次為榜眼、探花。”周道祥說，但這裡面還有細分，狀元、榜眼、探花三個人為一甲，賜“進士及第”的稱號；二甲若干名，賜“進士出身”的稱號；三甲若干名，賜“同進士出身”的稱號，所有被錄取的進士都被稱為天子門生。 “最高等級的考試，由皇帝親自出題、監考。”周道祥說，殿試時間定為一天，從早晨太陽出山，到晚上太陽落山。
在天子腳下答卷，要遵從的禮儀很多。 “皇帝御前不得賜座，考生要雙膝跪地，不吃不喝不上廁所，直到考試結束交卷後才能離開。”周道祥說，考試中，除發給正式試卷外，還發給草稿捲紙，殿試者思考成熟後，往往先做草卷，然後再認真謄錄到正式試卷之上。
他的身世如何？
曾參加太平軍，實業救國與張謇齊名
如草卷所示，這個寫得一手漂亮小楷的狀元，就是現在的南京江寧人。 周道祥介紹，黃思永的身世非常坎坷。 太平軍攻入南京，戰亂中，黃思永躲進油缸之中，但還是被太平軍查獲。 此時，黃思永的親屬已全部遇難。 當時，他要么加入太平軍，要么被砍去腦袋，無奈之下，黃思永被迫參加了太平軍。
當太平天國被平定之後，黃思永藏在古廟裡研究佛經、幫助方丈抄錄經卷，以期改變命運。 通過艱苦的努力，於光緒六年(1880)庚辰科考中狀元，當時他已經39歲，旋即授翰林院修撰，任國子監司業等職。
後來，一心希望通過實業救國的他，先後在北京開辦了北京工藝商局、天津北洋菸草公司，籌資以做慈善事業。 其北京工藝商局生產的景泰藍製品，兩度獲得國際博覽會金獎，與江蘇南通狀元張謇同時被譽為晚清“商部實業兩狀元”。
上、下江考棚是用來“補考”的
不少人認為，上、下江考棚，是古代考生進行鄉試複試的地方。 但南大歷史學系教授夏維中研究發現，上、下江考棚其實是考生進行“補考”、再一次爭取鄉試資格的地方。
“錄遺其實按照我們現在的說法就是補考，也就是進入鄉試的最後一次機會，之前錄科沒有被錄取和因故缺考的考生可以參加錄遺考試，考試優秀者也能取得鄉試資格。”夏維中說，錄遺未取的考生，還可以由總督、巡撫直接諮送入場，稱為“大收”。
鄉試錄取率僅0.8%堪比現在的“國考”
“在鄉試之前，科舉制度有一系列的考試。”夏維中表示，鄉試舉行以前，上、下江考棚承擔著兩省錄遺考試，所以必須先期舉行，只有這樣，江南貢院的江南鄉試才能如期舉行。
鄉試的錄取比例非常少，“以江南貢院為例，參加江南鄉試每年約兩萬多人，錄取的人平均在每年160人左右，競爭殘酷堪比國考。”周道祥說，由於考試不能越級，清代最老的童生高達103歲。
狀元黃思永的殿試草卷長達3米，字跡清秀 當年的考棚資料圖片 相比之下，漢字聽寫大會弱爆了
古代選拔官員，最高等級是殿試，皇帝親自監考，考生不吃不喝不能上廁所，從太陽出山考到太陽落山……昨天，第十屆科舉制與科舉學國際學術研討會舉行，由中華炎黃文化研究會科舉文化專業委員會和秦淮區人民政府主辦。
現場展出的清光緒六年狀元黃思永的殿試草卷，長達3米，從頭到尾都是清新雋秀的楷體字，拿來當字帖一點沒問題！
通訊員祝鯤鵬孫樂劉睿
【南京狀元的殿試草卷】
長達3米，能當字帖
長約3米的草卷，全部為毛筆書寫的小楷，字跡清秀，從頭到尾沒出現圈改……昨天，南京狀元黃思永的殿試草卷堪稱“驚艷”。
現代快報記者獲悉，這份草卷由一位不願透露姓名的民間收藏家，委託原江南貢院館長周道祥先生進行捐贈。 “放在現在，就是考場上打的草稿，還要經過再次謄錄。”周道祥說，這份草稿還有一些偏字、難字，“相比之下，漢字聽寫大會簡直弱爆了！”現場有學者議論。
存世極少非常珍貴
明清時代，戰亂頻繁，明代的殿試試卷早已全被焚毀，而清代試卷幾乎也被八國聯軍銷毀殆盡。 況且，殿試試卷在當時屬於皇家“絕密檔案”，均藏於皇宮大內之中，不允許遺落到民間。
至今，只有山東青州明萬曆狀元趙秉忠的殿試試卷得到過公認。 普通的進士殿試試卷的遺存也僅有十幾份。 “狀元黃思永的正式殿試試卷至今未見。”周道祥說，作為珍貴的史料，這份殿試草卷如何遺落到普通百姓家，也是個謎。
他如何向皇帝“求職”？
簡歷中把祖宗三代都介紹了
“應殿試舉人臣黃思永，年三十九歲，江蘇江寧縣人。由拔貢生禮部七品小京官應光緒元年順天鄉試中試，由舉人禮部額外主事考取軍機章，一應光緒六年會試，恭應殿試。將三代腳色開具於後：曾祖國楹，未仕，故；祖德符，未仕，故；父汝玉，未仕，故。”
在殿試草稿上，黃思永將自己的“求職履歷”寫得很細緻：不僅有姓名、年齡、籍貫，連祖宗三代都交代得一清二楚。
原來，殿試不但要了解考生的學習、考試經歷，還要詳細排查“家底”。 在給皇帝的“求職簡歷”中，從父親算起，上溯三代到曾祖，他們的姓名、入仕情況和社會身份都要交代。
當年如何筆試？
不吃不喝不上廁所，要跪上一整天
參加殿試、朝拜天子，是古代書生最嚮往的事。
殿試是科舉考試的最高級別，通過殿試的都稱為進士。 “第一名為狀元，往下依次為榜眼、探花。”周道祥說，但這裡面還有細分，狀元、榜眼、探花三個人為一甲，賜“進士及第”的稱號；二甲若干名，賜“進士出身”的稱號；三甲若干名，賜“同進士出身”的稱號，所有被錄取的進士都被稱為天子門生。 “最高等級的考試，由皇帝親自出題、監考。”周道祥說，殿試時間定為一天，從早晨太陽出山，到晚上太陽落山。
在天子腳下答卷，要遵從的禮儀很多。 “皇帝御前不得賜座，考生要雙膝跪地，不吃不喝不上廁所，直到考試結束交卷後才能離開。”周道祥說，考試中，除發給正式試卷外，還發給草稿捲紙，殿試者思考成熟後，往往先做草卷，然後再認真謄錄到正式試卷之上。
他的身世如何？
曾參加太平軍，實業救國與張謇齊名
如草卷所示，這個寫得一手漂亮小楷的狀元，就是現在的南京江寧人。 周道祥介紹，黃思永的身世非常坎坷。 太平軍攻入南京，戰亂中，黃思永躲進油缸之中，但還是被太平軍查獲。 此時，黃思永的親屬已全部遇難。 當時，他要么加入太平軍，要么被砍去腦袋，無奈之下，黃思永被迫參加了太平軍。
當太平天國被平定之後，黃思永藏在古廟裡研究佛經、幫助方丈抄錄經卷，以期改變命運。 通過艱苦的努力，於光緒六年(1880)庚辰科考中狀元，當時他已經39歲，旋即授翰林院修撰，任國子監司業等職。
後來，一心希望通過實業救國的他，先後在北京開辦了北京工藝商局、天津北洋菸草公司，籌資以做慈善事業。 其北京工藝商局生產的景泰藍製品，兩度獲得國際博覽會金獎，與江蘇南通狀元張謇同時被譽為晚清“商部實業兩狀元”。
上、下江考棚是用來“補考”的
不少人認為，上、下江考棚，是古代考生進行鄉試複試的地方。 但南大歷史學系教授夏維中研究發現，上、下江考棚其實是考生進行“補考”、再一次爭取鄉試資格的地方。
“錄遺其實按照我們現在的說法就是補考，也就是進入鄉試的最後一次機會，之前錄科沒有被錄取和因故缺考的考生可以參加錄遺考試，考試優秀者也能取得鄉試資格。”夏維中說，錄遺未取的考生，還可以由總督、巡撫直接諮送入場，稱為“大收”。
鄉試錄取率僅0.8%堪比現在的“國考”
“在鄉試之前，科舉制度有一系列的考試。”夏維中表示，鄉試舉行以前，上、下江考棚承擔著兩省錄遺考試，所以必須先期舉行，只有這樣，江南貢院的江南鄉試才能如期舉行。
鄉試的錄取比例非常少，“以江南貢院為例，參加江南鄉試每年約兩萬多人，錄取的人平均在每年160人左右，競爭殘酷堪比國考。”周道祥說，由於考試不能越級，清代最老的童生高達103歲。
書畫收藏的三等人
中華工商時報
書畫收藏，人分三等。
第一等是那些對書畫藝術及收藏知其然並知其所以然的人，如古之米芾、董其昌、項子京等，近代之張伯駒、吳湖帆、張大千、謝稚柳等大收藏家。 他們都是明畫理、通辨識，對中國書畫史瞭如指掌，自身又是書畫高手，有極高的書畫鑑賞能力和高雅的審美趣味，且視藏品為生命，但又能舉重若輕。 他們並非個個都是富豪，但都在收藏上捨得花錢的人，張伯駒、張大千傾家蕩產購畫一直是藏界美談，而張伯駒把自己視為生命的國寶捐給國家成為公器，又讓人們更為崇敬。 具備這種境界收藏書畫的人，才能稱為真正的收藏大家，在青史留名。
第二等則是那些投資書畫以之獲利者和愛好書畫的普通收藏者。 中國自古就有以經營書畫得利的人，當今投資書畫及愛好書畫收藏的人則更多，這類人大多有一些書畫鑑藏知識，但不願深研細究，雖也喜愛書畫藝術，但視藏品為商品，以獲利價值為先。 現在各大拍賣會上，一人春拍買上幾十件、秋拍時就送拍的大有人在。 另外買畫為裝點門面、附庸風雅或為結交權貴送禮需要者現在也很多，此也皆是為利往者。 這類人境界雖不高，但卻支撐著書畫市場，成為市場主流，為繁榮書畫市場作著貢獻。
第三等則是那些盲目跟風者，什麼都不懂但覺有利可圖就跟風，什麼鑑藏知識都記不住，撿漏的故事記得最牢。 目前這類人很多，所以地攤上的畫也有人買，贗品也能大行其道。 筆者參加過一些社會上的民間“鑑寶”活動，人數之多、所攜“藏品”之低劣，能入眼者百不得一，令人心痛。 但持“寶”者之痴迷，更讓人無奈。 特別是有些尚有一定文化知識且具備經濟實力的盲目跟風者，把自己的文化知識和經濟實力等同於書畫鑑藏知識，投入資金悄悄地收藏，也不願請行家掌眼和進入市場買賣，最終被明眼人點破，為時已晚。 而收藏中的盲目跟風之人，追求的是
一夜暴富的夢想，“收穫”的是精神和金錢上的雙重打擊。
在筆者看來，書畫收藏三等人。 第一等人參透捨與得，悟出真、善、美，自然不凡；第二等人雖在紅塵濁流之中，但亦能為所從事的事業盡力，也算積有功德；只有這第三等人所做與己無利且有害、與他人也無益處。 中國書畫藝術是人們精神追求的高境界，所以如同繪畫般，立意如不高遠，筆墨如不精妙，則必落俗塵之中。
第一等是那些對書畫藝術及收藏知其然並知其所以然的人，如古之米芾、董其昌、項子京等，近代之張伯駒、吳湖帆、張大千、謝稚柳等大收藏家。 他們都是明畫理、通辨識，對中國書畫史瞭如指掌，自身又是書畫高手，有極高的書畫鑑賞能力和高雅的審美趣味，且視藏品為生命，但又能舉重若輕。 他們並非個個都是富豪，但都在收藏上捨得花錢的人，張伯駒、張大千傾家蕩產購畫一直是藏界美談，而張伯駒把自己視為生命的國寶捐給國家成為公器，又讓人們更為崇敬。 具備這種境界收藏書畫的人，才能稱為真正的收藏大家，在青史留名。
第二等則是那些投資書畫以之獲利者和愛好書畫的普通收藏者。 中國自古就有以經營書畫得利的人，當今投資書畫及愛好書畫收藏的人則更多，這類人大多有一些書畫鑑藏知識，但不願深研細究，雖也喜愛書畫藝術，但視藏品為商品，以獲利價值為先。 現在各大拍賣會上，一人春拍買上幾十件、秋拍時就送拍的大有人在。 另外買畫為裝點門面、附庸風雅或為結交權貴送禮需要者現在也很多，此也皆是為利往者。 這類人境界雖不高，但卻支撐著書畫市場，成為市場主流，為繁榮書畫市場作著貢獻。
第三等則是那些盲目跟風者，什麼都不懂但覺有利可圖就跟風，什麼鑑藏知識都記不住，撿漏的故事記得最牢。 目前這類人很多，所以地攤上的畫也有人買，贗品也能大行其道。 筆者參加過一些社會上的民間“鑑寶”活動，人數之多、所攜“藏品”之低劣，能入眼者百不得一，令人心痛。 但持“寶”者之痴迷，更讓人無奈。 特別是有些尚有一定文化知識且具備經濟實力的盲目跟風者，把自己的文化知識和經濟實力等同於書畫鑑藏知識，投入資金悄悄地收藏，也不願請行家掌眼和進入市場買賣，最終被明眼人點破，為時已晚。 而收藏中的盲目跟風之人，追求的是
一夜暴富的夢想，“收穫”的是精神和金錢上的雙重打擊。
在筆者看來，書畫收藏三等人。 第一等人參透捨與得，悟出真、善、美，自然不凡；第二等人雖在紅塵濁流之中，但亦能為所從事的事業盡力，也算積有功德；只有這第三等人所做與己無利且有害、與他人也無益處。 中國書畫藝術是人們精神追求的高境界，所以如同繪畫般，立意如不高遠，筆墨如不精妙，則必落俗塵之中。
甘肅古代書法與敦煌風
中國書畫報
圖一 
圖二 
圖三
□秋子
一、甘肅古代書法概說
在中國書法史上，從上古時期(夏代至秦代)的後半葉到中古時期(西漢至明代)的前半葉，即從戰國到北宋這長達11個世紀的時間裡，甘肅始終扮演著“領舞”的角色，產生過輝煌的成就和十分重要的影響。
史前甘肅不僅是華夏文明和中國文化的主要發祥地之一，也是漢字及書法的主要發祥地之一。 悠久的歷史、厚重的文化孕育了漢字及書法的胚胎，早於西安半坡陶文千餘年、繼河南舞陽龜甲刻符之後的仰韶文化晚期的秦安大地灣遺址彩陶刻劃符號，不但是中國原始文化的直接標誌，而且是“先文字”和
“書法始祖”的有力佐證，顯示了甘肅先民的偉大智慧和文化創造力。
夏商時期是書法產生、形成的濫觴時期。 甘肅儘管未發現有如河南殷墟規模的甲骨卜書，但從慶陽出土的國內所見唯一一件商代玉銘《作冊吾玉戈》
(見圖一)和多件商代青銅器銘來看，也證明在甘肅留存有書法產生、形成階段的多種踪跡。
兩週時期，甘肅書法在整個書法史上具有里程碑意義。 從 靈臺西周墓出土的一批青銅器銘(如《兮甲盤》，見圖二)、天水出土的八枚西周象牙骨牌刻辭，到禮縣出土的被金石考古學家馬衡認為“是印刷術中活字印刷的鼻 祖”和學界公認“兩週時期三大籀文代表作”之一的《秦公簋》，中國書法發展史上宣告古隸書體形成並成為新的母體的戰國時秦《天水日書簡》及《秦公銅 鼎》《梁邑布銘》《戰國蟻鼻錢銘》等，都充分說明了甘肅書法地位的顯赫。
秦代是上古與中古的分水嶺。 秦代雖然短暫，卻是文字統一、書法整合的重要階段。 天水、定西和鎮原等地出土的《家馬鼎》、詔版、秦權等，其銘文顯示的天真爛漫的線條美感和質樸生動的書法特色，說明它們在秦代以至包括先秦時，都可謂最具書法意味的作品。
甘肅書法在兩漢的四百年裡，以其絕對優勢領先於全國。 除十多件古紙墨跡堪稱“中國之最”(最早的紙上書法)外，數以萬計的“甘肅漢簡”所反映的小篆、古隸、分書(漢隸)、草、行、楷以及各種過渡書體，創造了中國書法發展史上書體演變和形成的無比輝煌成就；經過1800多年至今仍完好保存於成縣的
《西狹頌》摩崖刻石等，在中國書法史上傳唱了永恆的組歌。 甘肅的兩漢書法“已成為古代書法的海洋”，產生了張芝、趙壹、梁鵠、仇紼、仇靖等名垂青史的書法家和書法批評家。
從魏晉到宋代這長達700年的中古史期，甘肅進一步創作了中國書法的大戲長劇，數以萬計的“敦煌遺書”構成無所不有的重大板塊。 截至目前發現的中國最早的石窟紀年壁書———420年書題於炳靈寺石窟的《崔琳題記》，以及《大代碑》《南石窟寺之碑》
《王司徒墓誌》《新路頌摩崖》《哥舒翰紀功碑》《承天觀碑》《王母宮頌碑》《吳挺碑》等存留於各地的大量刻石和銅器、漆器、磚銘、木刻等，足以說明甘肅書法在這一時期不可替代的重要地位。 同時，出現了以“章草宗師”索靖為代表的書法家，為甘肅書法乃至中國書法的發展起到了積極的創新作用。 安氏家族幾代人以刻碑而名的史實也說明宋時的書法，尤其刻石書法十分興盛。
11世紀後的金元時期，全國政治、經濟、文化中心南移，吐蕃、党項、蒙古等民族政權輪番興居，經濟破壞較大，甘肅書法發展亦顯遲滯，處於有史以來的最低態勢。 雖也產生了像傅慎微、餘闕、邊武等書法家，但除了像《黑河建橋敕》《趙孟頫書趙世延家廟碑》等一些碑刻、摩崖書跡外，未能出現名顯於史的書法作品。 很明顯，這無疑是文化南遷所造成的。
明清以降，隨著社會生產力的振興發展，甘肅書法逐漸走出低谷，迎來新的春天，以《肅府本淳化閣帖》的翻刻為標誌，復起了可喜勢頭。 天 水的《集王羲之書二妙石刻》《趙松雪詩碣》(見圖三)，岷縣的《文徵明詩碑》(見圖四)，慶陽的《黃庭堅雲亭宴集詩碑》 (見圖五)，臨洮《記開煤山稿》，以及清代《吳大澂三關口碑》《大河店修路碑》《宋琬杜詩刻石題後》和省內各地數以百計的寺、觀、祠、塔、樓、橋、墓、坊 等重修或記功書刻，都是明清五百多年間產生的書法遺跡。 此間出現了李夢陽、米萬鍾、胡纘宗、王瞭望、朱克敏等書法家，對甘肅書法發展起到了承前啟後的引領作用。
圖四
圖五
綜上所述，可見甘肅古代書法的大致輪廓，這些從總體上構成了甘肅古代書法的“敦煌風”。
二、“敦煌風”的內涵及意義
首先，從時間跨度來說，“敦煌風”是一個大概念，涵蓋了有史以來甘肅書法的全部歷史。 其次，從涉及範圍來說，“敦煌風”也是一個大概念，包括整個甘肅地域留存的書法遺跡。
我曾在《敦煌風初探》一文中對“敦煌風”的含義做過梳理和歸納。
一是從大地灣、馬家窯彩陶刻劃符號算起，歷史遺留下來的數以百計的歷代摩崖碑刻都是甘肅歷代書法瑰寶，當然也是“敦煌風”的本然內涵。 西北民族大學圖書館藏有於右任先生當年轉贈的兩千多件歷代碑拓，也給“敦煌風”增添了無盡光彩。
二是五萬餘枚簡牘和敦煌莫高窟發現的六萬多頁寫卷墨跡及《西狹頌》等摩崖刻石，可謂古代民間書法的海洋，以長達11個世紀的輝煌向世界宣告，甘肅古代書法在中國書壇處於絕對的領先地位，無疑是“敦煌風”的本然內涵。
三是《肅府本淳化閣帖》匯聚了古代書法的精華，天水清刻《集王二妙三碑》極盡書聖大風，趙孟頫的手跡向我們展示了一代大家的風範，這些又給“敦煌風”灌注了豐富的內涵。
四是甘肅歷史上產生了像東漢張芝、梁鵠，西晉索靖，清代王瞭望、朱克敏和當代以創出“魏隸”“魏行”而獨樹一幟的魏振皆這六位彪炳史冊的書法家，我曾將他們稱之為甘肅書法史上的“六面旗幟”，他們的書法精神早已為“敦煌風”奠了基、雕了形。
五是上世紀60年代初，張邦彥先生偕同陳夢家、何樂夫、梁啟超弟子馮國瑞等考古與石窟研究專家，對甘肅出土的漢簡進行整理和臨摹，拓開了“敦煌風”的主河道。 到70年代，甘肅形成了以徐祖蕃、趙正等書家為代表的“簡牘書法熱”。 80年代以來又興起了“敦煌寫經熱”，以尹建鼎為首，1987年在日本東京舉辦的“敦煌寫經臨書展”，將“敦煌書風”的研究推向國際性。 直到90年代後半期，受“展覽效應”的影響，書家們的書法觀念發生變化，“簡牘熱”和“敦煌書風熱”受到不小的衝擊，熱度漸減。
三、“敦煌風”的精神與特徵
“敦煌風”作為崛起於甘肅大地上的一面書法旗幟和象徵甘肅書法風格的一個流派，就其本質而言，具有頗為深刻的精神內涵與文化特徵，概言之，大致表現在這樣幾個方面。
一是創造精神特徵。 翻開甘肅書法史我們會發現，最有超現實創造意義的書法墨跡莫過於數以萬計的簡牘墨跡和敦煌遺書，眾多的無名書家以其書法天籟精神、文化創造精神和自然表現主義精神，創造出了百花競妍、豐富多彩的“民間書法”，如前所述，很多著名作品都屬於書法史上的戛戛獨造。 況且，像張芝、梁鵠、索靖、王瞭望、朱克敏、魏振皆等，都是甘肅歷史上書體、書風的創新及創造者。
二是人文科學精神特徵。 人文科學精神是指研究文化藝術和社會現象的自覺精神，表現在書法藝術領域，甘肅自古以來都具有這種精神。 東漢的張芝正是因為他認真研究草書技法，才成為一代“草聖”；趙壹站在衛道立場審視和研究書法的文化現象，對當時產生的草書新風氣橫加指責，從一個側面反映了他的書法研究精神和批評精神，可謂中國書法史上開批評先河的旗手、勇士，進而大大促進了書法藝術的發展。 西晉的衛恆《四體書勢》所載“梁鵠因書得命”的故事，更是人文精神的寫照；索靖不僅是“章草宗師”，而且在書法研究，尤其是草書研究上下過很大功夫，其《草書勢》成為古代書論經典，對後世影響很大。 如果把唐太宗李世民(《舊唐書》載祖輩為隴西人)視為甘肅人的話，則正由於他崇王尚王、研究“二王”，才有了唐代書法的鼎盛輝煌，其中重要的一點就是他對“二王”進行十分深刻的研究和學習。 史載他在位時常與虞世南、歐陽詢等研究書法，無疑是人文科學精神的一種體現。 至於明清以來，由於科舉考試制度的推行，像王瞭望、朱克敏及後來的魏振皆等人，當然無一例外是書法研究並有論有述的自覺者；更有與孫星衍共同搜訪、完成《寰宇訪碑記》的張澍，已成為清代學有所現、研有所著的歷史人物，無不體現了他們的人文科學精神和書法藝術精神。
三是地域文化精神特徵。 所謂地域文化精神，狹義地理解就是地域書法風格的塑造精神。 藝術越是具有地域特色，越是有發展空間，越能產生長久的生命力。 地域風格或流派就是指一個地區的藝術在長期實踐中形成的創作手法、創作規律和獨特個性。 就書法而言，幾千年的書法史無不證明，無論秦漢兩晉南北朝，都有地域書風相互媲美和補充，流傳下來的作品也都是頗具個性和地域特色的，而且讓我們耳熟能詳的真正的書法大家迄今為止不過百人。 “敦煌風”就體現著這種地域文化精神特徵。
四、關於“敦煌風”對當今書法創作的借鑒
上面談了很多“敦煌風”的內容，多是講歷史、講傳統，現在說說“敦煌風”對當今的書法創作的借鑒問題。
這個問題其中有一個十分重要的概念，就是“敦煌風”與當代書法創作的關係及意義何在。 依我之見，“敦煌風”是甘肅書法的根，從某種意義上講也是中國書法的根。 “敦煌風”具有極大的包容性，可謂博大精深，無所不含，大致除了甲骨文字和楚簡、楚金文字外，幾乎囊括了整個書法傳統。 《肅府本淳化閣帖》的刻製在宋代就為甘肅書法提供了傳統經典之大要，儘管可能由於編次者王著的個人偏好未收一幀顏真卿的墨跡，但仍不失為一部皇皇巨制，僅“二王”墨跡就佔一半，尤其是行草書佔其大半，可見行草書在宋代已成為崇尚風氣。 這說明，“敦煌風”是書法傳統，是傳統，當然就關係重大、意義深遠，此其一。 其二，陳寅恪先生在半個世紀前寫的《天師道與濱海地域之關係》一文中指出：“藝術之發展多受宗教之影響。而宗教之傳播，亦多倚藝術為資用。”敦煌卷子多為宗教典籍、文獻，書法又屬於藝術範疇，由此不難看出它們之間的關係非常密切。 同時，不僅敦煌文獻，還有漢代簡牘及《西狹頌》《淳化閣帖》等諸多歷代文書墨跡，本來就是書法的認同。
下面說說如何繼承“敦煌風”傳統來進行當今的書法創作。
1.學習和運用古代先賢的書法創造精神，指導當今的書法創作
不少書法朋友都曾以為，我提出、倡導“敦煌風”是要大家都去寫敦煌卷子、寫漢簡，其實這是一種曲解，是一種狹隘的理解。 經卷、漢簡之類的墨跡固然是“敦煌風”的本然內涵，但不是全部。 即使是，如果一百人都寫同一帖本也會寫出一百種風格的，如果寫出同樣的風格就不是創作，頂多算作臨摹。 我舉個章草例子。 章 草這一書體是隸書的草寫形式，是介於隸書和今草(就是我們常說的草書)之間的過渡書體，歷史上留給我們可資借鑒的經典範本也不是很多，但漢簡、寫經裡面都 有；從書法家來說，不外乎漢章帝、史遊、張芝、皇象、索靖、王羲之、趙孟頫、宋無名氏、鄧文原、楊維楨、宋克、王世鏜、王蘧常以及我們甘肅當代書家王創業 等人；就個人主體風格而言，大致除後面的王世鏜、王蘧常外，也並非他們的代表性風格，比如王羲之的《豹奴帖》就那麼七行字。 王羲之的主要書體是行書和草書，章草不過是他早期涉獵、學習的書體而已。 《平復帖》可視為章草，但很有可能並非陸機所書，這個問題有爭論，我傾向於否認陸機所書。 但 就章草書體而言，若仔細去看，自古至今的風格沒有一個是雷同的，史遊和皇象的章草《急就章》一筆一畫，近乎楷書簡寫，不愧是一種楷書或者說隸書的“急就” 寫法；所謂索靖的《出師頌》與《月儀帖》也在風格上有很大不同；趙孟頫的《急就章》與史遊、皇象的《急就章》也不能同視一格。 由此說明，同一種書體可以寫出無數種風格，其根本一點在於“創造”。 所以，創造精神是“敦煌風”的根本精神。
2.學習和掌握古代先賢的書法文化精神，不斷提高書法學養和修養
書法創作是一個艱苦實踐的過程，是一個不斷思索追求的過程，始終貫穿著一個書家的審美思想(即對書法的理解與追求)、個性修養、學識見解和技法積累的合理應用。 傳統是多方面的，不僅僅是技法、形式、風格之類，還包括文學、史學、文字學、哲學、美學、藝術學，也包括數理學、物理學等等。 遺憾的是，很多人迄今為止都沒看見過多少真正屬於“敦煌風”本然內涵的墨跡。 出 於書法研究的需要，我在2009年編選、出版了三卷本《敦煌寫卷墨跡精選叢帖》，其中晉寫本《三國志·步騭傳》、北魏454年寫本《大慈如來告疏》和約寫 於晚唐的《因明入正理論》(見圖六)，都是具有創新性質和體現著時代文化精神的書法墨跡，完全可以從中吸收養分，來融入自己的創作。
圖六
需要說明的是，“敦煌風”的內涵博大精深，無論是書體還是風格，民間的、官方的，正統的、隨意的，草率的、呆板的……無所不包。 比如隴南陝南交界之地的一些碑刻，像《石門頌》、《郙閣頌》等，有多少人真正去看過？ 有多少人寫它們？ 問題是，我們很多書家總喜歡追風趕浪，放著自己身邊很多好東西不學，硬是去跟在別人屁股後面趕浪潮，結果是浪潮沒有趕上，反而丟失了自我。 這說明一個問題，就是對自己沒有明確的方向和目標。
3.書法創作是藝術創作，必須要有創作意識，有悟性、激情和靈感
何謂創作意識？ 創作，按照《現代漢語詞典》的解釋，即“創造文藝作品”。 很顯然，一是“創造”，二是“文藝作品”。 這就是說，書法發展到今天，已成為一種相對純粹的藝術，它從性質上已屬文藝作品，所以是需要具有悟性、靈感的書家去“創造”“創作”的。
敦煌寫經中有很多作品都是“創新”意味的，比如隸書向楷書演變過程中的《三國志·步騭傳》《十誦比丘戒本》《大慈如來告疏》以及《因明入正理論》 《妙法蓮華經》等等。 尤其是《因明入正理論》，近兩萬字的篇幅幾乎一氣呵成，極少塗改補漏，書法十分精彩，而且與歷史上的其他草書都不一樣，可以說是繼承和發揚當地人———張芝和索靖的書法創造精神的創新之作，體現出一種獨特的“章草”風格，我將它稱之為“敦煌草書”。 站在書法風格史的角度看，它本身就是一種創新，而且書者肯定是一位技法嫻熟、造詣很深、水平極高的“書法巨擘”，否則是寫不出如此精彩的作品來的。
圖一 圖二 圖三 一、甘肅古代書法概說
在中國書法史上，從上古時期(夏代至秦代)的後半葉到中古時期(西漢至明代)的前半葉，即從戰國到北宋這長達11個世紀的時間裡，甘肅始終扮演著“領舞”的角色，產生過輝煌的成就和十分重要的影響。
史前甘肅不僅是華夏文明和中國文化的主要發祥地之一，也是漢字及書法的主要發祥地之一。 悠久的歷史、厚重的文化孕育了漢字及書法的胚胎，早於西安半坡陶文千餘年、繼河南舞陽龜甲刻符之後的仰韶文化晚期的秦安大地灣遺址彩陶刻劃符號，不但是中國原始文化的直接標誌，而且是“先文字”和
“書法始祖”的有力佐證，顯示了甘肅先民的偉大智慧和文化創造力。
夏商時期是書法產生、形成的濫觴時期。 甘肅儘管未發現有如河南殷墟規模的甲骨卜書，但從慶陽出土的國內所見唯一一件商代玉銘《作冊吾玉戈》
(見圖一)和多件商代青銅器銘來看，也證明在甘肅留存有書法產生、形成階段的多種踪跡。
兩週時期，甘肅書法在整個書法史上具有里程碑意義。 從 靈臺西周墓出土的一批青銅器銘(如《兮甲盤》，見圖二)、天水出土的八枚西周象牙骨牌刻辭，到禮縣出土的被金石考古學家馬衡認為“是印刷術中活字印刷的鼻 祖”和學界公認“兩週時期三大籀文代表作”之一的《秦公簋》，中國書法發展史上宣告古隸書體形成並成為新的母體的戰國時秦《天水日書簡》及《秦公銅 鼎》《梁邑布銘》《戰國蟻鼻錢銘》等，都充分說明了甘肅書法地位的顯赫。
秦代是上古與中古的分水嶺。 秦代雖然短暫，卻是文字統一、書法整合的重要階段。 天水、定西和鎮原等地出土的《家馬鼎》、詔版、秦權等，其銘文顯示的天真爛漫的線條美感和質樸生動的書法特色，說明它們在秦代以至包括先秦時，都可謂最具書法意味的作品。
甘肅書法在兩漢的四百年裡，以其絕對優勢領先於全國。 除十多件古紙墨跡堪稱“中國之最”(最早的紙上書法)外，數以萬計的“甘肅漢簡”所反映的小篆、古隸、分書(漢隸)、草、行、楷以及各種過渡書體，創造了中國書法發展史上書體演變和形成的無比輝煌成就；經過1800多年至今仍完好保存於成縣的
《西狹頌》摩崖刻石等，在中國書法史上傳唱了永恆的組歌。 甘肅的兩漢書法“已成為古代書法的海洋”，產生了張芝、趙壹、梁鵠、仇紼、仇靖等名垂青史的書法家和書法批評家。
從魏晉到宋代這長達700年的中古史期，甘肅進一步創作了中國書法的大戲長劇，數以萬計的“敦煌遺書”構成無所不有的重大板塊。 截至目前發現的中國最早的石窟紀年壁書———420年書題於炳靈寺石窟的《崔琳題記》，以及《大代碑》《南石窟寺之碑》
《王司徒墓誌》《新路頌摩崖》《哥舒翰紀功碑》《承天觀碑》《王母宮頌碑》《吳挺碑》等存留於各地的大量刻石和銅器、漆器、磚銘、木刻等，足以說明甘肅書法在這一時期不可替代的重要地位。 同時，出現了以“章草宗師”索靖為代表的書法家，為甘肅書法乃至中國書法的發展起到了積極的創新作用。 安氏家族幾代人以刻碑而名的史實也說明宋時的書法，尤其刻石書法十分興盛。
11世紀後的金元時期，全國政治、經濟、文化中心南移，吐蕃、党項、蒙古等民族政權輪番興居，經濟破壞較大，甘肅書法發展亦顯遲滯，處於有史以來的最低態勢。 雖也產生了像傅慎微、餘闕、邊武等書法家，但除了像《黑河建橋敕》《趙孟頫書趙世延家廟碑》等一些碑刻、摩崖書跡外，未能出現名顯於史的書法作品。 很明顯，這無疑是文化南遷所造成的。
明清以降，隨著社會生產力的振興發展，甘肅書法逐漸走出低谷，迎來新的春天，以《肅府本淳化閣帖》的翻刻為標誌，復起了可喜勢頭。 天 水的《集王羲之書二妙石刻》《趙松雪詩碣》(見圖三)，岷縣的《文徵明詩碑》(見圖四)，慶陽的《黃庭堅雲亭宴集詩碑》 (見圖五)，臨洮《記開煤山稿》，以及清代《吳大澂三關口碑》《大河店修路碑》《宋琬杜詩刻石題後》和省內各地數以百計的寺、觀、祠、塔、樓、橋、墓、坊 等重修或記功書刻，都是明清五百多年間產生的書法遺跡。 此間出現了李夢陽、米萬鍾、胡纘宗、王瞭望、朱克敏等書法家，對甘肅書法發展起到了承前啟後的引領作用。
圖四 圖五 二、“敦煌風”的內涵及意義
首先，從時間跨度來說，“敦煌風”是一個大概念，涵蓋了有史以來甘肅書法的全部歷史。 其次，從涉及範圍來說，“敦煌風”也是一個大概念，包括整個甘肅地域留存的書法遺跡。
我曾在《敦煌風初探》一文中對“敦煌風”的含義做過梳理和歸納。
一是從大地灣、馬家窯彩陶刻劃符號算起，歷史遺留下來的數以百計的歷代摩崖碑刻都是甘肅歷代書法瑰寶，當然也是“敦煌風”的本然內涵。 西北民族大學圖書館藏有於右任先生當年轉贈的兩千多件歷代碑拓，也給“敦煌風”增添了無盡光彩。
二是五萬餘枚簡牘和敦煌莫高窟發現的六萬多頁寫卷墨跡及《西狹頌》等摩崖刻石，可謂古代民間書法的海洋，以長達11個世紀的輝煌向世界宣告，甘肅古代書法在中國書壇處於絕對的領先地位，無疑是“敦煌風”的本然內涵。
三是《肅府本淳化閣帖》匯聚了古代書法的精華，天水清刻《集王二妙三碑》極盡書聖大風，趙孟頫的手跡向我們展示了一代大家的風範，這些又給“敦煌風”灌注了豐富的內涵。
四是甘肅歷史上產生了像東漢張芝、梁鵠，西晉索靖，清代王瞭望、朱克敏和當代以創出“魏隸”“魏行”而獨樹一幟的魏振皆這六位彪炳史冊的書法家，我曾將他們稱之為甘肅書法史上的“六面旗幟”，他們的書法精神早已為“敦煌風”奠了基、雕了形。
五是上世紀60年代初，張邦彥先生偕同陳夢家、何樂夫、梁啟超弟子馮國瑞等考古與石窟研究專家，對甘肅出土的漢簡進行整理和臨摹，拓開了“敦煌風”的主河道。 到70年代，甘肅形成了以徐祖蕃、趙正等書家為代表的“簡牘書法熱”。 80年代以來又興起了“敦煌寫經熱”，以尹建鼎為首，1987年在日本東京舉辦的“敦煌寫經臨書展”，將“敦煌書風”的研究推向國際性。 直到90年代後半期，受“展覽效應”的影響，書家們的書法觀念發生變化，“簡牘熱”和“敦煌書風熱”受到不小的衝擊，熱度漸減。
三、“敦煌風”的精神與特徵
“敦煌風”作為崛起於甘肅大地上的一面書法旗幟和象徵甘肅書法風格的一個流派，就其本質而言，具有頗為深刻的精神內涵與文化特徵，概言之，大致表現在這樣幾個方面。
一是創造精神特徵。 翻開甘肅書法史我們會發現，最有超現實創造意義的書法墨跡莫過於數以萬計的簡牘墨跡和敦煌遺書，眾多的無名書家以其書法天籟精神、文化創造精神和自然表現主義精神，創造出了百花競妍、豐富多彩的“民間書法”，如前所述，很多著名作品都屬於書法史上的戛戛獨造。 況且，像張芝、梁鵠、索靖、王瞭望、朱克敏、魏振皆等，都是甘肅歷史上書體、書風的創新及創造者。
二是人文科學精神特徵。 人文科學精神是指研究文化藝術和社會現象的自覺精神，表現在書法藝術領域，甘肅自古以來都具有這種精神。 東漢的張芝正是因為他認真研究草書技法，才成為一代“草聖”；趙壹站在衛道立場審視和研究書法的文化現象，對當時產生的草書新風氣橫加指責，從一個側面反映了他的書法研究精神和批評精神，可謂中國書法史上開批評先河的旗手、勇士，進而大大促進了書法藝術的發展。 西晉的衛恆《四體書勢》所載“梁鵠因書得命”的故事，更是人文精神的寫照；索靖不僅是“章草宗師”，而且在書法研究，尤其是草書研究上下過很大功夫，其《草書勢》成為古代書論經典，對後世影響很大。 如果把唐太宗李世民(《舊唐書》載祖輩為隴西人)視為甘肅人的話，則正由於他崇王尚王、研究“二王”，才有了唐代書法的鼎盛輝煌，其中重要的一點就是他對“二王”進行十分深刻的研究和學習。 史載他在位時常與虞世南、歐陽詢等研究書法，無疑是人文科學精神的一種體現。 至於明清以來，由於科舉考試制度的推行，像王瞭望、朱克敏及後來的魏振皆等人，當然無一例外是書法研究並有論有述的自覺者；更有與孫星衍共同搜訪、完成《寰宇訪碑記》的張澍，已成為清代學有所現、研有所著的歷史人物，無不體現了他們的人文科學精神和書法藝術精神。
三是地域文化精神特徵。 所謂地域文化精神，狹義地理解就是地域書法風格的塑造精神。 藝術越是具有地域特色，越是有發展空間，越能產生長久的生命力。 地域風格或流派就是指一個地區的藝術在長期實踐中形成的創作手法、創作規律和獨特個性。 就書法而言，幾千年的書法史無不證明，無論秦漢兩晉南北朝，都有地域書風相互媲美和補充，流傳下來的作品也都是頗具個性和地域特色的，而且讓我們耳熟能詳的真正的書法大家迄今為止不過百人。 “敦煌風”就體現著這種地域文化精神特徵。
四、關於“敦煌風”對當今書法創作的借鑒
上面談了很多“敦煌風”的內容，多是講歷史、講傳統，現在說說“敦煌風”對當今的書法創作的借鑒問題。
這個問題其中有一個十分重要的概念，就是“敦煌風”與當代書法創作的關係及意義何在。 依我之見，“敦煌風”是甘肅書法的根，從某種意義上講也是中國書法的根。 “敦煌風”具有極大的包容性，可謂博大精深，無所不含，大致除了甲骨文字和楚簡、楚金文字外，幾乎囊括了整個書法傳統。 《肅府本淳化閣帖》的刻製在宋代就為甘肅書法提供了傳統經典之大要，儘管可能由於編次者王著的個人偏好未收一幀顏真卿的墨跡，但仍不失為一部皇皇巨制，僅“二王”墨跡就佔一半，尤其是行草書佔其大半，可見行草書在宋代已成為崇尚風氣。 這說明，“敦煌風”是書法傳統，是傳統，當然就關係重大、意義深遠，此其一。 其二，陳寅恪先生在半個世紀前寫的《天師道與濱海地域之關係》一文中指出：“藝術之發展多受宗教之影響。而宗教之傳播，亦多倚藝術為資用。”敦煌卷子多為宗教典籍、文獻，書法又屬於藝術範疇，由此不難看出它們之間的關係非常密切。 同時，不僅敦煌文獻，還有漢代簡牘及《西狹頌》《淳化閣帖》等諸多歷代文書墨跡，本來就是書法的認同。
下面說說如何繼承“敦煌風”傳統來進行當今的書法創作。
1.學習和運用古代先賢的書法創造精神，指導當今的書法創作
不少書法朋友都曾以為，我提出、倡導“敦煌風”是要大家都去寫敦煌卷子、寫漢簡，其實這是一種曲解，是一種狹隘的理解。 經卷、漢簡之類的墨跡固然是“敦煌風”的本然內涵，但不是全部。 即使是，如果一百人都寫同一帖本也會寫出一百種風格的，如果寫出同樣的風格就不是創作，頂多算作臨摹。 我舉個章草例子。 章 草這一書體是隸書的草寫形式，是介於隸書和今草(就是我們常說的草書)之間的過渡書體，歷史上留給我們可資借鑒的經典範本也不是很多，但漢簡、寫經裡面都 有；從書法家來說，不外乎漢章帝、史遊、張芝、皇象、索靖、王羲之、趙孟頫、宋無名氏、鄧文原、楊維楨、宋克、王世鏜、王蘧常以及我們甘肅當代書家王創業 等人；就個人主體風格而言，大致除後面的王世鏜、王蘧常外，也並非他們的代表性風格，比如王羲之的《豹奴帖》就那麼七行字。 王羲之的主要書體是行書和草書，章草不過是他早期涉獵、學習的書體而已。 《平復帖》可視為章草，但很有可能並非陸機所書，這個問題有爭論，我傾向於否認陸機所書。 但 就章草書體而言，若仔細去看，自古至今的風格沒有一個是雷同的，史遊和皇象的章草《急就章》一筆一畫，近乎楷書簡寫，不愧是一種楷書或者說隸書的“急就” 寫法；所謂索靖的《出師頌》與《月儀帖》也在風格上有很大不同；趙孟頫的《急就章》與史遊、皇象的《急就章》也不能同視一格。 由此說明，同一種書體可以寫出無數種風格，其根本一點在於“創造”。 所以，創造精神是“敦煌風”的根本精神。
2.學習和掌握古代先賢的書法文化精神，不斷提高書法學養和修養
書法創作是一個艱苦實踐的過程，是一個不斷思索追求的過程，始終貫穿著一個書家的審美思想(即對書法的理解與追求)、個性修養、學識見解和技法積累的合理應用。 傳統是多方面的，不僅僅是技法、形式、風格之類，還包括文學、史學、文字學、哲學、美學、藝術學，也包括數理學、物理學等等。 遺憾的是，很多人迄今為止都沒看見過多少真正屬於“敦煌風”本然內涵的墨跡。 出 於書法研究的需要，我在2009年編選、出版了三卷本《敦煌寫卷墨跡精選叢帖》，其中晉寫本《三國志·步騭傳》、北魏454年寫本《大慈如來告疏》和約寫 於晚唐的《因明入正理論》(見圖六)，都是具有創新性質和體現著時代文化精神的書法墨跡，完全可以從中吸收養分，來融入自己的創作。
圖六 3.書法創作是藝術創作，必須要有創作意識，有悟性、激情和靈感
何謂創作意識？ 創作，按照《現代漢語詞典》的解釋，即“創造文藝作品”。 很顯然，一是“創造”，二是“文藝作品”。 這就是說，書法發展到今天，已成為一種相對純粹的藝術，它從性質上已屬文藝作品，所以是需要具有悟性、靈感的書家去“創造”“創作”的。
敦煌寫經中有很多作品都是“創新”意味的，比如隸書向楷書演變過程中的《三國志·步騭傳》《十誦比丘戒本》《大慈如來告疏》以及《因明入正理論》 《妙法蓮華經》等等。 尤其是《因明入正理論》，近兩萬字的篇幅幾乎一氣呵成，極少塗改補漏，書法十分精彩，而且與歷史上的其他草書都不一樣，可以說是繼承和發揚當地人———張芝和索靖的書法創造精神的創新之作，體現出一種獨特的“章草”風格，我將它稱之為“敦煌草書”。 站在書法風格史的角度看，它本身就是一種創新，而且書者肯定是一位技法嫻熟、造詣很深、水平極高的“書法巨擘”，否則是寫不出如此精彩的作品來的。
2013年11月21日 星期四
康定斯基的《帶弓箭手的畫》
新浪收藏
帶弓箭手的畫
《帶弓箭手的畫》作於1908年畫布油畫147cmX177cm紐約，現代藝術博物館藏。 解析：這幅十分重要的作品是畫家創作於1908至1910年間的“夢幻風景畫”之一，康定斯基用自己的話對它作了完美的描述：“從描繪物體所採取的動作出發，從而達到能夠自我消解的境界，我不去關注畫中的物體，任憑我忽略它的能力逐步得到發展。”
帶弓箭手的畫 欣賞和收藏繪畫需要融入自我生活體驗
新聞晚報
簡平
前些天，上海最紅火的畫展莫過於《從巴比松到印象派：克拉克藝術館藏法國繪畫精品展》，上海博物館門前天天排成長龍，這種逶迤的場面倒是入秋後的上海一道令人期待的盛景。
這麼多人會去看畫展，說明藝術的魅力不會因歲月的流轉或者傳播手段的更新而削弱，藝術是能打動人心的，而能打動人心的藝術是蘊含著內在的生命和醇厚的生活的。 這次展出的76幅作品，畫作和畫家都有口口相傳的故事，就連收藏這批作品的克拉克夫婦也有著自身的傳奇。 我想，很多時候，我們可能是先遭遇故事，因怦然心動再抑制不住地去追尋故事的源頭的。
其實，我已經無數次地觀賞過這些作品了，既看過原作，也看過印刷品，可我仍樂此不疲。 排在逶迤的長隊中，慢慢地移動步子，我開始懷想與這些畫作的邂逅以及我所聽到的許多相關的美好傳說。 如我凡者，沒有多少人可以自詡一生輝煌，但是，由於心儀的藝術，一幅繪畫，一首樂曲，一尊雕塑……會讓我們平凡的一生注入一段可以回憶的璀璨時光。
這次畫展大師云集，單是這些名字就已熠熠生輝：盧梭、柯羅、米勒、畢沙羅、莫奈、雷諾阿，德加……說起來，十九世紀業已遙遠，但畫作中那個時代的氣息是如此生動盎然，日常生活彷彿延續至今，很少有人會覺得陌生與隔閡。 當我站在米勒的油畫《牧羊人：巴比鬆平原》跟前時，有一種頓然潔淨的感覺。 我知道，自己的身上以及心靈已經沾染了煙塵，而此時，純淨的藝術在幫著我一一洗褪。
米勒的名作《播種者》、《拾麥穗》和《晚鐘》，這幅畫同樣動人心魄。 披著厚重毛氈，圍著紅頭巾，孤獨地與羊群為伴的牧羊女，她微躬的身影與專注的神情，宛如禱告般虔誠。 米勒以流暢沉靜的色彩，把因為生活壓力而微微佝僂的牧羊女身軀，描繪得像是一座矗立在大地上的雕像。
淚水不由得湧上眼眶，我想到了當下現實生活中好些相仿的人們。 我想，如果米勒沒有在窮困閉塞的巴比松村一住就是27年，上午在田間勞動，下午在小屋子裡作畫，常常由於沒錢買顏料就自己製造木炭條畫素描，生活異常困苦，那他或許不會對大地，對農人充滿深情，不會對生活對底層百姓心懷悲憫。
湊巧的是，在上海朱屺瞻藝術館，我還有幸觀賞到另一個畫展——《色與墨之和諧：許淇現代彩墨》。 毫不誇張地說，這是我近期所看到的最好的中國當代文人的畫展。 說它最好，是因為所有的畫都不是出於趨炎附勢、追名逐利；說它最好，是因為我在觀賞中有心靈的感動。
許淇是我國當代散文詩創作之大家，可我先前卻不知道他還是位傑出的畫家。 他早年就學於蘇州美專繪畫系，師從校長顏文梁先生，後來又投到劉海粟、林風眠、關良門下，有著紮實的油畫和國畫功底。 許淇的繪畫獨樹一幟，我覺得這同樣是生活的造化。 1956年，許淇從上海支內到內蒙古包頭，這一去便不回返，正如中國現代文學館館長、著名作家陳建功所說：“他遠離著都市文人的蒼白，將自己融彙在草原馬 群的嘶鳴裡，融彙在雲天與茂草的搏擊間，融彙在異域與本土的碰撞下，融彙在激情與光影的騰閃中。其融匯其間，又凸顯於其間。”許淇將他雄渾沉鬱、斑斕炫 目，特別是那些守白計黑、以一當十的文字，以豐沛的情感、恣肆的意象和攝人心魄的通感，在繪畫中展現出來，既傳統又現代，濃墨重彩，鋪天蓋地，意趣橫生。
我佇立於《斑駁的田野》和《春蔭圖》前，竟覺移不動步子，前者是內蒙的蒼涼，後者是江南的輕盈，想到一個血氣方剛的上海支邊青年，歷經嚴酷的現實生活的磨礪，變成執守理想、精神遼闊、胸襟容納萬里的滄桑長者，這些畫讓我讀出了格外的凝重和醇厚。
的確，米勒也罷，許淇也罷，他們的畫作之所以具有感人的力量，全在於是用生命作基調的，以生活為底色的。 套用一句話，便是畫如人生，人生如畫。 他們都歷經坎坷，生活不易，但卻全心全意地追求藝術，從來沒有像今天那麼多的畫家老是盤算著以尺碼標價，熱衷於拿著一如流水線上成批生產出來的東西四處參加拍賣。 真不知道為何這種沒有生命質感的畫作僅僅因為商業炒作，而為收藏者趨之若鶩。
欣賞乃至收藏繪畫作品，也是需要融入自己的生活體驗的。 我想到收藏米勒作品的克拉克先生，他不僅是藝術愛好者，還是一位科學探險家，曾在1908年至1909年間帶領他的隊員穿越中國大西北，對中國的地理、氣象、生物、民族誌等多個學科的研究做出頗多貢獻。 他的考察隊非但沒有從中國帶走任何出土文物，還將收集、製作的動物標本全數捐贈給了科學研究機構。 正是這種純粹和公益的動機，以及豐富的人生閱歷，才使他慧眼獨具，成為了偉大的藝術收藏家。
前些天，上海最紅火的畫展莫過於《從巴比松到印象派：克拉克藝術館藏法國繪畫精品展》，上海博物館門前天天排成長龍，這種逶迤的場面倒是入秋後的上海一道令人期待的盛景。
這麼多人會去看畫展，說明藝術的魅力不會因歲月的流轉或者傳播手段的更新而削弱，藝術是能打動人心的，而能打動人心的藝術是蘊含著內在的生命和醇厚的生活的。 這次展出的76幅作品，畫作和畫家都有口口相傳的故事，就連收藏這批作品的克拉克夫婦也有著自身的傳奇。 我想，很多時候，我們可能是先遭遇故事，因怦然心動再抑制不住地去追尋故事的源頭的。
其實，我已經無數次地觀賞過這些作品了，既看過原作，也看過印刷品，可我仍樂此不疲。 排在逶迤的長隊中，慢慢地移動步子，我開始懷想與這些畫作的邂逅以及我所聽到的許多相關的美好傳說。 如我凡者，沒有多少人可以自詡一生輝煌，但是，由於心儀的藝術，一幅繪畫，一首樂曲，一尊雕塑……會讓我們平凡的一生注入一段可以回憶的璀璨時光。
這次畫展大師云集，單是這些名字就已熠熠生輝：盧梭、柯羅、米勒、畢沙羅、莫奈、雷諾阿，德加……說起來，十九世紀業已遙遠，但畫作中那個時代的氣息是如此生動盎然，日常生活彷彿延續至今，很少有人會覺得陌生與隔閡。 當我站在米勒的油畫《牧羊人：巴比鬆平原》跟前時，有一種頓然潔淨的感覺。 我知道，自己的身上以及心靈已經沾染了煙塵，而此時，純淨的藝術在幫著我一一洗褪。
米勒的名作《播種者》、《拾麥穗》和《晚鐘》，這幅畫同樣動人心魄。 披著厚重毛氈，圍著紅頭巾，孤獨地與羊群為伴的牧羊女，她微躬的身影與專注的神情，宛如禱告般虔誠。 米勒以流暢沉靜的色彩，把因為生活壓力而微微佝僂的牧羊女身軀，描繪得像是一座矗立在大地上的雕像。
淚水不由得湧上眼眶，我想到了當下現實生活中好些相仿的人們。 我想，如果米勒沒有在窮困閉塞的巴比松村一住就是27年，上午在田間勞動，下午在小屋子裡作畫，常常由於沒錢買顏料就自己製造木炭條畫素描，生活異常困苦，那他或許不會對大地，對農人充滿深情，不會對生活對底層百姓心懷悲憫。
湊巧的是，在上海朱屺瞻藝術館，我還有幸觀賞到另一個畫展——《色與墨之和諧：許淇現代彩墨》。 毫不誇張地說，這是我近期所看到的最好的中國當代文人的畫展。 說它最好，是因為所有的畫都不是出於趨炎附勢、追名逐利；說它最好，是因為我在觀賞中有心靈的感動。
許淇是我國當代散文詩創作之大家，可我先前卻不知道他還是位傑出的畫家。 他早年就學於蘇州美專繪畫系，師從校長顏文梁先生，後來又投到劉海粟、林風眠、關良門下，有著紮實的油畫和國畫功底。 許淇的繪畫獨樹一幟，我覺得這同樣是生活的造化。 1956年，許淇從上海支內到內蒙古包頭，這一去便不回返，正如中國現代文學館館長、著名作家陳建功所說：“他遠離著都市文人的蒼白，將自己融彙在草原馬 群的嘶鳴裡，融彙在雲天與茂草的搏擊間，融彙在異域與本土的碰撞下，融彙在激情與光影的騰閃中。其融匯其間，又凸顯於其間。”許淇將他雄渾沉鬱、斑斕炫 目，特別是那些守白計黑、以一當十的文字，以豐沛的情感、恣肆的意象和攝人心魄的通感，在繪畫中展現出來，既傳統又現代，濃墨重彩，鋪天蓋地，意趣橫生。
我佇立於《斑駁的田野》和《春蔭圖》前，竟覺移不動步子，前者是內蒙的蒼涼，後者是江南的輕盈，想到一個血氣方剛的上海支邊青年，歷經嚴酷的現實生活的磨礪，變成執守理想、精神遼闊、胸襟容納萬里的滄桑長者，這些畫讓我讀出了格外的凝重和醇厚。
的確，米勒也罷，許淇也罷，他們的畫作之所以具有感人的力量，全在於是用生命作基調的，以生活為底色的。 套用一句話，便是畫如人生，人生如畫。 他們都歷經坎坷，生活不易，但卻全心全意地追求藝術，從來沒有像今天那麼多的畫家老是盤算著以尺碼標價，熱衷於拿著一如流水線上成批生產出來的東西四處參加拍賣。 真不知道為何這種沒有生命質感的畫作僅僅因為商業炒作，而為收藏者趨之若鶩。
欣賞乃至收藏繪畫作品，也是需要融入自己的生活體驗的。 我想到收藏米勒作品的克拉克先生，他不僅是藝術愛好者，還是一位科學探險家，曾在1908年至1909年間帶領他的隊員穿越中國大西北，對中國的地理、氣象、生物、民族誌等多個學科的研究做出頗多貢獻。 他的考察隊非但沒有從中國帶走任何出土文物，還將收集、製作的動物標本全數捐贈給了科學研究機構。 正是這種純粹和公益的動機，以及豐富的人生閱歷，才使他慧眼獨具，成為了偉大的藝術收藏家。
在維也納遭遇野獸派繪畫
藝術國際
在維也納遭遇野獸派繪畫
阿爾貝提納博物館《野獸派畫展》看後
“讓我們的繪畫離開生活的所有陳詞濫調吧！”這是野獸派畫家德蘭的戰鬥版高調，他的戰友，該畫派的首席代表馬提斯，言辭稍微理智，但仍然充滿鬥志：“印象派繪畫的語言已經不能再滿足我們的需要，他們的語言行將死亡，然而我們知道，我們有別的話要說。”
1905年，法國印象派還是一朵盛開的鮮花，璀璨奪目，雖然有“惡之花”之嫌，但畢竟漸漸為公眾的視覺所接受，譏刺嘲諷已經偃旗息鼓，與世紀末的腐朽頹廢之風相比，印象派雖然小資有餘，但清新的氣象已為媒體認可。 然而，正是在該年的秋季沙龍大展上，巴黎的觀眾再次蒙受“野蠻的”視覺衝擊。 一群年輕畫家——後生可畏亦可敬——忽然推出一批色彩強烈，構圖極其簡化(“駭人聽聞的粗製濫造！”)，完全不守透視法則造型規律配色原則的畫面。 “巴黎觀眾再次遭遇繪畫中的洪水猛獸，”輿論大嘩，人們痛罵這批“不知羞恥”的年輕畫家暴殄天物，在文明大都市沙龍殿堂之上串演如此丟人現眼的繪畫鬧劇。
展覽中的一天，巴黎著名的藝術批評家沃賽爾(Vauxcelles)，來到聲聞可疑的沙龍大展上，為了看一件模仿意大利文藝復興雕塑大師同那泰羅的作品，沒曾想才一轉身，發現新繪畫已經將他包圍。 收回眼光，他只用眼睛余光掃了它們一下，搖搖頭，不屑地說，“同那泰羅在一群野獸中間。”“野獸派繪畫”立刻成為巴黎坊間指稱這些新繪畫的輕蔑術語，也指稱以馬提斯為首的這群色彩狂人畫家。
野 獸派過去一百多年後的今天，維也納的阿爾貝提納博物館，舉行盛大的《馬提斯和野獸派繪畫》，展覽共有一百六十件作品，包括油畫、素描和雕塑，洋洋大觀，規 模空前，而且不少是藝術家們的代表作品，囊括野獸派所有的畫家，馬提斯，德蘭，弗拉閔克，杜非，馬爾克，彤艮，盧奧特，弗里茨，芒根等，確如一場野獸派繪 畫的盛宴。
“野獸派”是上個世紀初誕生於法國巴黎、給歐洲傳統繪畫以致命打擊的一個畫派，風起雲湧短短三年的風頭結束後，西方傳統繪畫已經分崩離析，立體、未來、抽 像等等現代畫派畫風接踵而至，彷彿著意對古典學院派繪畫落井下石，轉瞬間，五百年歐洲繪畫，一段英姿偉岸的繪畫古典歷史，就這樣落花流水而去。
野獸派，無異於西方繪畫歷史上的又一次革命——十九世紀的歐洲繪畫界，革命何其頻繁！ 大多來勢迅猛，不論從視覺習慣還是從認識角度抑或思維方式，讓最開化、啟蒙最早的巴黎觀眾也根本來不及招架，何況立刻認識，何況馬上認可並接受，說他們完全領會和消化這些新藝術，也是今天的信心和把握之後。
想當年，當這批“天不怕地不怕的年輕人”，這些繪畫中的狂人，聲言“拒絕透視，抵制明暗，放棄幻覺景深，而僅僅靠平面，輪廓線和色彩說話。讓色彩成為槍彈。 ”(德蘭)，如此囂張狂妄，竟也找到一席之地容納他們的藝術。 可貴的是，他們堅持自己的原則，短時間內很快成為不可小覷的藝術流派，讓批評家、畫廊、觀眾社會刮目相看。 繪畫中的一次充滿語言暴力的革命就算是成功了。
印象派大師莫奈曾經說自己如何觀察，“我看不見物體，只看見對象，由色彩堆積起來的對象。”德蘭無疑受其影響，說：“色彩是繪畫的保護神，我們必須直接訴諸色彩，自然物體必須退居第二位，但為了構圖，有時候必須將它們變形，但絕不放棄造型。”
就這樣，一群年輕人，推出燦爛繽紛又生機勃勃的眾多畫面，雖然在西方藝術史上，他們幾乎只是曇花一現的生命，大約三年多，野獸派繪畫已經成為古典，被廣泛收藏。 隨之而來搶占藝術舞台的有表現主義，立方主義，未來主義，抽象派繪畫……，五百年前開始的西方人文主義傳統繪畫到此變得面目全非。
但這些新人們，他們統統是從歷史中走來的。
馬提斯原來是個學法律的學生，從法國北方來到大都會巴黎，沒想到因一場盲腸炎住院，更沒想到一位喜歡畫畫的病友把他帶上了繪畫的道路。 馬提斯的父親是個糧食商人，對兒子改行十分不理解，但不得不同意兒子的重新決定，讓他進了美術學院。 馬提斯遇到的老師不是別人，而是像徵主義大師古斯塔夫-摩羅。 印象派代表畫家德加曾經對摩羅嘲諷打擊得很厲害，但不可否認，摩羅是個優秀的藝術教育家，他的畫不入德加的法眼，但他培養了一批有獨創精神的學生，卻是沒人敢質疑的，而且，這些學生日後還成就了一個繽紛的畫派——野獸派。
第一學期下來，摩羅看馬提斯的畫，對他這樣說：“您將使整個繪畫變得單純。”這句話是很快就應驗了的事實。 除了馬提斯，摩羅的學生中還有馬爾克和盧奧特，都是後來野獸派的代表畫家。 摩羅並不要學生跟他學，他鼓勵他們去盧浮宮找自己傾心的大師。 興致勃勃的年輕人先在盧浮宮臨摹，同時也在同代人中尋找到方向，馬提斯先前臨摹普桑，臨摹夏爾丹，但最後決定自己一生只崇拜三個同代人，塞尚，高更和梵-高。
古斯塔夫-摩羅對學生盧奧特這樣說：“您喜歡沉重的血液，清苦的況味，您應當留在宗教的主題中。”這是一位像伯樂一樣有慧眼的老師。 盧奧特自小有濃厚的宗教情懷，他出生貧寒，十四歲開始做玻璃畫學徒，這是一門中世紀傳下來的手藝，但四年滿師後他便去了巴黎，拜在摩羅門下，聲稱自己一定要成為畫家。 認識馬提斯是他一生最高興的事情，但老師摩羅的去世則是他一生的最低谷，他幾乎悲痛得喪失理智。 幸好一個畫廊老闆發現了他，用最低價收購了他的全部作品，讓他創新找回創作的力量。
為了壟斷他的作品，畫廊老闆乾脆把盧奧特接到家里居住和創作，但那是幾乎沒有報酬的創作生活。 讓人聯想到中世紀意大利畫家安吉利科，一輩子在修道院畫畫，彷彿奉行一生的使命。
盧奧特也喜歡很多近代大師，如戈雅，杜彌埃，德加和圖盧斯-勞特雷克，但他很早便建立了自己的風格。 他的取材也很豐富，從法庭到妓院，從聖經故事到馬戲團的場景，但他的畫面氛圍從來沒有背離過宗教情懷，他在強烈批判天主教會腐敗的同時，用自己的藝術呼籲著對弱者的社會良知和社會關懷。 他的貧寒身世常常讓我想起中國的齊白石老人，也是貧寒的木匠出身，但兩人後來選擇的人生方向，卻似乎是極端背離的。 很顯然，藝術在東方和西方有著截然不同的角色，藝術家也有著不同的生命道路。
關於盧奧特畫的基督受難頭像，他這樣說：“耶穌在十字架上的死亡掙扎，將持續到世界的末日。”他容易讓人聯想到畫家梵-高，兩人是畫家，在二十世紀初，都扮演著如先知一般的角色，只不過他們的繪畫風格不同而已。
野獸派中有兩個好朋友畫家叫德蘭和弗拉閔克，來自法國同一個城市Chatou，是兩個讓父母搖頭嘆息的年輕人。 德蘭的父親要他學機械，以後做工程師，端鐵飯碗，被他蹭掉了；弗拉閔克則熱衷於做新興運動自行車賽手，但虧了德蘭的三寸不爛之舌，放棄了。 德蘭說服弗拉閔克畫畫，同自己一起建立一個Chatou畫派。 兩個心血來潮的年輕人，兩個異想天開的年輕人，真是初生牛犢不怕虎，開始時，僅僅憑藉著梵-高繪畫的燦爛和明亮，兩個小伙子狂熱的畫起來，德蘭把色彩稱為他的“槍彈，”但他想要射擊的目標卻一直都沒有說出來。 這裡，語言不過是激情的表現。
到了巴黎，見到塞尚的畫，他們倆大大激動了一番；見到意大利畫家莫迪里阿尼的畫時，同畫家一交流，才知道意大利文藝復興是座繪畫永遠挖不完的金礦山。 兩人又鑽進盧浮宮，瞻仰古典大師的作品，這些體驗讓他們欣喜若狂。 終於，德蘭開始為自己辯護說：“我的槍彈是我的色彩而已。但我絕對不屬於那些想在盧浮宮縱火的人，我崇拜並捍衛這些美麗的遺產。我不要同字母打架，否則我們將無法閱讀、書寫和思想了。”這裡他是想說自己同繪畫中的基本元素妥協了。
德蘭的好朋友、詩人貴約姆-阿波羅奈爾，曾經這樣描述中年的德蘭：“少年時的佯狂不拘過去後，德蘭變得很內斂，很沉默。他的畫面不僅瀰漫著宗教氛圍，還有一種稍顯抑鬱的古風揮之不去。”
野獸派還有一個活躍人物，一個永遠快樂的畫家，名字叫勞爾-杜非，原是印象派畫家莫奈的同鄉，來自諾曼底的拉弗爾，1900年到巴黎後進了美術學院，先跟隨印象派，尤其崇拜德加，畫面很是明亮，畫一開始還賣得不錯。 偶然看到了馬提斯的畫作，強烈鮮明的色彩，不拘一格的構圖，使他對印象派藝術的著迷頓時煙消雲散，甚至德加也變得滋味全無，彷彿晝夜間，印象派已經成了討巧賣乖的脂粉貨色。 面對馬提斯，如夢初醒的杜非，覺得終於找到了屬於時代的繪畫語言，他興高采烈地皈依了馬提斯，成為野獸派的一位健將。 但悲催的是畫商不再要他的作品了。 為了不走回頭路，不向畫廊妥協，為了有麵包維生，杜非畫過行畫，畫過花布圖案，做過陶藝設計和其他的臨時美工，但他一有空就畫自己的畫，他快樂地稱自己是假日畫家，有假日時才能畫畫，平常得賺錢糊口。
杜非的畫面充滿抒情的裝飾意味，沒人能夠看出，這是一個幾乎挨餓的畫家的作品，他的樂天情懷，他那看世界為大遊樂場的眼光，反映在畫面上，有著很強的感染力。 他把所有的形體歸結為音符一般，說畫面必須像音樂，只能暗示，暗示才是創作，而不能說透指明，說透或指明就破壞毀滅了一切。
杜非的畫面非常優雅，充滿遊戲般的溫柔，就像莫扎特的音樂，有一種催眠的效果。 他不把現實直接推到觀眾的眼前，而是暗示觀眾去聯想、去想像，繼而承受、體驗，最後或許理解？ 不一定的。 畫家本人這樣說自己的畫：“其實，先生們，大自然本身就像是一場美麗的催眠。”
野 獸派畫家中唯一的外國人是來自荷蘭的彤艮，他畫人物，畫社交界的名媛、畫交際花，畫面皆非常甜美，每一個人都有一個布娃娃臉，一雙無辜的大眼睛，面龐籠罩 矯揉的天真幾乎是所有畫面人物的特徵，但不可否認的是，畫中在再看不到中世紀聖人的氣質，再看不到近代貴族的豪邁，明顯的只有大都市中驕矜脆弱的小資群 體。 一種謊言代替另外一種謊言？ 毫不誇張地說，彤艮的人物畫，沒有一幅與本人相似，但所有的被畫者都其樂陶陶，沾沾自喜不盡。 彤艮後來因此生意如日中天，財源滾滾，長壽無疾而終。 對此，他自己解嘲般地說：“世界相信謊言，而繪畫是最美麗的謊言。”
維 也納的這次野獸派繪畫大展上還有很多大為觀眾青睞的畫家，如布拉格，芒根，德羅乃和瓦塔，他們都既有印象派的淵源，又有野獸派的英姿，如芒根的畫面是塞尚 和雷諾阿最美麗的結合，而瓦塔則將新印象派的點彩加以發揚光大，弗拉閔克和布拉格的風景則是對塞尚最美麗的懷念，如歌如頌，說他們是“野獸”，還真有些不 合適。 但批評家的評論總跳不脫時代的局限。
《馬提斯和野獸派》大展，不僅是對現代派藝術的回顧和禮讚，也是對一種藝術理想的回歸，對一種藝術態度的首肯，尤其是在今天，當資本專制一切，當市場決定藝術已經到無以復加的地步，回歸理想主義的大師和大師的藝術，顯然，是十分有必要的。 維也納阿爾貝提納博物館的該展覽將持續到2014年1月12號結束。 感興趣者可捷足先登，一睹為快。
在維也納遭遇野獸派繪畫 “讓我們的繪畫離開生活的所有陳詞濫調吧！”這是野獸派畫家德蘭的戰鬥版高調，他的戰友，該畫派的首席代表馬提斯，言辭稍微理智，但仍然充滿鬥志：“印象派繪畫的語言已經不能再滿足我們的需要，他們的語言行將死亡，然而我們知道，我們有別的話要說。”
1905年，法國印象派還是一朵盛開的鮮花，璀璨奪目，雖然有“惡之花”之嫌，但畢竟漸漸為公眾的視覺所接受，譏刺嘲諷已經偃旗息鼓，與世紀末的腐朽頹廢之風相比，印象派雖然小資有餘，但清新的氣象已為媒體認可。 然而，正是在該年的秋季沙龍大展上，巴黎的觀眾再次蒙受“野蠻的”視覺衝擊。 一群年輕畫家——後生可畏亦可敬——忽然推出一批色彩強烈，構圖極其簡化(“駭人聽聞的粗製濫造！”)，完全不守透視法則造型規律配色原則的畫面。 “巴黎觀眾再次遭遇繪畫中的洪水猛獸，”輿論大嘩，人們痛罵這批“不知羞恥”的年輕畫家暴殄天物，在文明大都市沙龍殿堂之上串演如此丟人現眼的繪畫鬧劇。
展覽中的一天，巴黎著名的藝術批評家沃賽爾(Vauxcelles)，來到聲聞可疑的沙龍大展上，為了看一件模仿意大利文藝復興雕塑大師同那泰羅的作品，沒曾想才一轉身，發現新繪畫已經將他包圍。 收回眼光，他只用眼睛余光掃了它們一下，搖搖頭，不屑地說，“同那泰羅在一群野獸中間。”“野獸派繪畫”立刻成為巴黎坊間指稱這些新繪畫的輕蔑術語，也指稱以馬提斯為首的這群色彩狂人畫家。
野 獸派過去一百多年後的今天，維也納的阿爾貝提納博物館，舉行盛大的《馬提斯和野獸派繪畫》，展覽共有一百六十件作品，包括油畫、素描和雕塑，洋洋大觀，規 模空前，而且不少是藝術家們的代表作品，囊括野獸派所有的畫家，馬提斯，德蘭，弗拉閔克，杜非，馬爾克，彤艮，盧奧特，弗里茨，芒根等，確如一場野獸派繪 畫的盛宴。
“野獸派”是上個世紀初誕生於法國巴黎、給歐洲傳統繪畫以致命打擊的一個畫派，風起雲湧短短三年的風頭結束後，西方傳統繪畫已經分崩離析，立體、未來、抽 像等等現代畫派畫風接踵而至，彷彿著意對古典學院派繪畫落井下石，轉瞬間，五百年歐洲繪畫，一段英姿偉岸的繪畫古典歷史，就這樣落花流水而去。
野獸派，無異於西方繪畫歷史上的又一次革命——十九世紀的歐洲繪畫界，革命何其頻繁！ 大多來勢迅猛，不論從視覺習慣還是從認識角度抑或思維方式，讓最開化、啟蒙最早的巴黎觀眾也根本來不及招架，何況立刻認識，何況馬上認可並接受，說他們完全領會和消化這些新藝術，也是今天的信心和把握之後。
想當年，當這批“天不怕地不怕的年輕人”，這些繪畫中的狂人，聲言“拒絕透視，抵制明暗，放棄幻覺景深，而僅僅靠平面，輪廓線和色彩說話。讓色彩成為槍彈。 ”(德蘭)，如此囂張狂妄，竟也找到一席之地容納他們的藝術。 可貴的是，他們堅持自己的原則，短時間內很快成為不可小覷的藝術流派，讓批評家、畫廊、觀眾社會刮目相看。 繪畫中的一次充滿語言暴力的革命就算是成功了。
印象派大師莫奈曾經說自己如何觀察，“我看不見物體，只看見對象，由色彩堆積起來的對象。”德蘭無疑受其影響，說：“色彩是繪畫的保護神，我們必須直接訴諸色彩，自然物體必須退居第二位，但為了構圖，有時候必須將它們變形，但絕不放棄造型。”
就這樣，一群年輕人，推出燦爛繽紛又生機勃勃的眾多畫面，雖然在西方藝術史上，他們幾乎只是曇花一現的生命，大約三年多，野獸派繪畫已經成為古典，被廣泛收藏。 隨之而來搶占藝術舞台的有表現主義，立方主義，未來主義，抽象派繪畫……，五百年前開始的西方人文主義傳統繪畫到此變得面目全非。
但這些新人們，他們統統是從歷史中走來的。
馬提斯原來是個學法律的學生，從法國北方來到大都會巴黎，沒想到因一場盲腸炎住院，更沒想到一位喜歡畫畫的病友把他帶上了繪畫的道路。 馬提斯的父親是個糧食商人，對兒子改行十分不理解，但不得不同意兒子的重新決定，讓他進了美術學院。 馬提斯遇到的老師不是別人，而是像徵主義大師古斯塔夫-摩羅。 印象派代表畫家德加曾經對摩羅嘲諷打擊得很厲害，但不可否認，摩羅是個優秀的藝術教育家，他的畫不入德加的法眼，但他培養了一批有獨創精神的學生，卻是沒人敢質疑的，而且，這些學生日後還成就了一個繽紛的畫派——野獸派。
第一學期下來，摩羅看馬提斯的畫，對他這樣說：“您將使整個繪畫變得單純。”這句話是很快就應驗了的事實。 除了馬提斯，摩羅的學生中還有馬爾克和盧奧特，都是後來野獸派的代表畫家。 摩羅並不要學生跟他學，他鼓勵他們去盧浮宮找自己傾心的大師。 興致勃勃的年輕人先在盧浮宮臨摹，同時也在同代人中尋找到方向，馬提斯先前臨摹普桑，臨摹夏爾丹，但最後決定自己一生只崇拜三個同代人，塞尚，高更和梵-高。
古斯塔夫-摩羅對學生盧奧特這樣說：“您喜歡沉重的血液，清苦的況味，您應當留在宗教的主題中。”這是一位像伯樂一樣有慧眼的老師。 盧奧特自小有濃厚的宗教情懷，他出生貧寒，十四歲開始做玻璃畫學徒，這是一門中世紀傳下來的手藝，但四年滿師後他便去了巴黎，拜在摩羅門下，聲稱自己一定要成為畫家。 認識馬提斯是他一生最高興的事情，但老師摩羅的去世則是他一生的最低谷，他幾乎悲痛得喪失理智。 幸好一個畫廊老闆發現了他，用最低價收購了他的全部作品，讓他創新找回創作的力量。
為了壟斷他的作品，畫廊老闆乾脆把盧奧特接到家里居住和創作，但那是幾乎沒有報酬的創作生活。 讓人聯想到中世紀意大利畫家安吉利科，一輩子在修道院畫畫，彷彿奉行一生的使命。
盧奧特也喜歡很多近代大師，如戈雅，杜彌埃，德加和圖盧斯-勞特雷克，但他很早便建立了自己的風格。 他的取材也很豐富，從法庭到妓院，從聖經故事到馬戲團的場景，但他的畫面氛圍從來沒有背離過宗教情懷，他在強烈批判天主教會腐敗的同時，用自己的藝術呼籲著對弱者的社會良知和社會關懷。 他的貧寒身世常常讓我想起中國的齊白石老人，也是貧寒的木匠出身，但兩人後來選擇的人生方向，卻似乎是極端背離的。 很顯然，藝術在東方和西方有著截然不同的角色，藝術家也有著不同的生命道路。
關於盧奧特畫的基督受難頭像，他這樣說：“耶穌在十字架上的死亡掙扎，將持續到世界的末日。”他容易讓人聯想到畫家梵-高，兩人是畫家，在二十世紀初，都扮演著如先知一般的角色，只不過他們的繪畫風格不同而已。
野獸派中有兩個好朋友畫家叫德蘭和弗拉閔克，來自法國同一個城市Chatou，是兩個讓父母搖頭嘆息的年輕人。 德蘭的父親要他學機械，以後做工程師，端鐵飯碗，被他蹭掉了；弗拉閔克則熱衷於做新興運動自行車賽手，但虧了德蘭的三寸不爛之舌，放棄了。 德蘭說服弗拉閔克畫畫，同自己一起建立一個Chatou畫派。 兩個心血來潮的年輕人，兩個異想天開的年輕人，真是初生牛犢不怕虎，開始時，僅僅憑藉著梵-高繪畫的燦爛和明亮，兩個小伙子狂熱的畫起來，德蘭把色彩稱為他的“槍彈，”但他想要射擊的目標卻一直都沒有說出來。 這裡，語言不過是激情的表現。
到了巴黎，見到塞尚的畫，他們倆大大激動了一番；見到意大利畫家莫迪里阿尼的畫時，同畫家一交流，才知道意大利文藝復興是座繪畫永遠挖不完的金礦山。 兩人又鑽進盧浮宮，瞻仰古典大師的作品，這些體驗讓他們欣喜若狂。 終於，德蘭開始為自己辯護說：“我的槍彈是我的色彩而已。但我絕對不屬於那些想在盧浮宮縱火的人，我崇拜並捍衛這些美麗的遺產。我不要同字母打架，否則我們將無法閱讀、書寫和思想了。”這裡他是想說自己同繪畫中的基本元素妥協了。
德蘭的好朋友、詩人貴約姆-阿波羅奈爾，曾經這樣描述中年的德蘭：“少年時的佯狂不拘過去後，德蘭變得很內斂，很沉默。他的畫面不僅瀰漫著宗教氛圍，還有一種稍顯抑鬱的古風揮之不去。”
野獸派還有一個活躍人物，一個永遠快樂的畫家，名字叫勞爾-杜非，原是印象派畫家莫奈的同鄉，來自諾曼底的拉弗爾，1900年到巴黎後進了美術學院，先跟隨印象派，尤其崇拜德加，畫面很是明亮，畫一開始還賣得不錯。 偶然看到了馬提斯的畫作，強烈鮮明的色彩，不拘一格的構圖，使他對印象派藝術的著迷頓時煙消雲散，甚至德加也變得滋味全無，彷彿晝夜間，印象派已經成了討巧賣乖的脂粉貨色。 面對馬提斯，如夢初醒的杜非，覺得終於找到了屬於時代的繪畫語言，他興高采烈地皈依了馬提斯，成為野獸派的一位健將。 但悲催的是畫商不再要他的作品了。 為了不走回頭路，不向畫廊妥協，為了有麵包維生，杜非畫過行畫，畫過花布圖案，做過陶藝設計和其他的臨時美工，但他一有空就畫自己的畫，他快樂地稱自己是假日畫家，有假日時才能畫畫，平常得賺錢糊口。
杜非的畫面充滿抒情的裝飾意味，沒人能夠看出，這是一個幾乎挨餓的畫家的作品，他的樂天情懷，他那看世界為大遊樂場的眼光，反映在畫面上，有著很強的感染力。 他把所有的形體歸結為音符一般，說畫面必須像音樂，只能暗示，暗示才是創作，而不能說透指明，說透或指明就破壞毀滅了一切。
杜非的畫面非常優雅，充滿遊戲般的溫柔，就像莫扎特的音樂，有一種催眠的效果。 他不把現實直接推到觀眾的眼前，而是暗示觀眾去聯想、去想像，繼而承受、體驗，最後或許理解？ 不一定的。 畫家本人這樣說自己的畫：“其實，先生們，大自然本身就像是一場美麗的催眠。”
野 獸派畫家中唯一的外國人是來自荷蘭的彤艮，他畫人物，畫社交界的名媛、畫交際花，畫面皆非常甜美，每一個人都有一個布娃娃臉，一雙無辜的大眼睛，面龐籠罩 矯揉的天真幾乎是所有畫面人物的特徵，但不可否認的是，畫中在再看不到中世紀聖人的氣質，再看不到近代貴族的豪邁，明顯的只有大都市中驕矜脆弱的小資群 體。 一種謊言代替另外一種謊言？ 毫不誇張地說，彤艮的人物畫，沒有一幅與本人相似，但所有的被畫者都其樂陶陶，沾沾自喜不盡。 彤艮後來因此生意如日中天，財源滾滾，長壽無疾而終。 對此，他自己解嘲般地說：“世界相信謊言，而繪畫是最美麗的謊言。”
維 也納的這次野獸派繪畫大展上還有很多大為觀眾青睞的畫家，如布拉格，芒根，德羅乃和瓦塔，他們都既有印象派的淵源，又有野獸派的英姿，如芒根的畫面是塞尚 和雷諾阿最美麗的結合，而瓦塔則將新印象派的點彩加以發揚光大，弗拉閔克和布拉格的風景則是對塞尚最美麗的懷念，如歌如頌，說他們是“野獸”，還真有些不 合適。 但批評家的評論總跳不脫時代的局限。
《馬提斯和野獸派》大展，不僅是對現代派藝術的回顧和禮讚，也是對一種藝術理想的回歸，對一種藝術態度的首肯，尤其是在今天，當資本專制一切，當市場決定藝術已經到無以復加的地步，回歸理想主義的大師和大師的藝術，顯然，是十分有必要的。 維也納阿爾貝提納博物館的該展覽將持續到2014年1月12號結束。 感興趣者可捷足先登，一睹為快。
2013年11月20日 星期三
龔賢《自書詩二十四首》
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龔賢自書詩二十四首
鈐印：草香堂、龔賢之印、半千(參見《中國書畫家印鑑款識·龔賢》57、52、50印，1628頁)
題識：除夕偶作書，奉雲巢主人鑑。 同學小弟賢。
鑑藏印：德林印信、二十四琴書屋曾藏、寶宋室、林朗庵鑑藏印
龔半千，明遺民，入清後隱於南京清涼山，以授徒與筆耕自給。 其畫自董其昌而上遡沈周及董、巨、范寬諸家，復得江南山水之蒙養。 自闢蹊徑，以層層積染之法，寫胸中山水，渾厚華滋，氣象雄深，為影響深遠的一代大家。 亦善書，得魯公的圓厚南宮之任逸，或更有悟於黃道周、倪元璐、張瑞圖等晚明新體，以畫法入於書法，變化錯綜，自成一體。 此卷寫自作詩二十四首，大字行草，或緩或捷，或輕或重，或斂或舒，儼重活潑，聚散自如。 其字大處如拳，小者如豆，迅捷處若兔起鶻落，凝重處如高山之墮石，節奏分明，起倒有緒，真畫家書中之豪傑也。 未書年款，觀筆意已是晚作了。 自稱“除夕偶作”，除舊迎新，閒適中欣然欲書，神來意足，故佳。
龔賢自書詩二十四首 鈐印：草香堂、龔賢之印、半千(參見《中國書畫家印鑑款識·龔賢》57、52、50印，1628頁)
題識：除夕偶作書，奉雲巢主人鑑。 同學小弟賢。
鑑藏印：德林印信、二十四琴書屋曾藏、寶宋室、林朗庵鑑藏印
龔半千，明遺民，入清後隱於南京清涼山，以授徒與筆耕自給。 其畫自董其昌而上遡沈周及董、巨、范寬諸家，復得江南山水之蒙養。 自闢蹊徑，以層層積染之法，寫胸中山水，渾厚華滋，氣象雄深，為影響深遠的一代大家。 亦善書，得魯公的圓厚南宮之任逸，或更有悟於黃道周、倪元璐、張瑞圖等晚明新體，以畫法入於書法，變化錯綜，自成一體。 此卷寫自作詩二十四首，大字行草，或緩或捷，或輕或重，或斂或舒，儼重活潑，聚散自如。 其字大處如拳，小者如豆，迅捷處若兔起鶻落，凝重處如高山之墮石，節奏分明，起倒有緒，真畫家書中之豪傑也。 未書年款，觀筆意已是晚作了。 自稱“除夕偶作”，除舊迎新，閒適中欣然欲書，神來意足，故佳。
祝允明草書《晝錦堂記》
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祝允明草書《晝錦堂記》
鈐印：祝允明印、祝氏希哲、長洲
題識：吳郡祝允明書於留都顧氏之微醉亭。
後紙：1.王貴忱(b.1928)跋：祝允明先生書宋歐陽修《晝錦堂記》草書手捲，長六百一十五，寬三十四厘米，連同篇名題款都為九十行，五百零三字，絹本，首尾完好無損，皇皇劇跡也。 謹案枝山書宗魏晉，深得鐘王遺韻，草書則得力於唐懷為多，宋則重涪翁家法，要以廣益多師，終於成為自家書風者。 晚來筆法更趨奇縱，渾得無法有法境界，有朱明一代書法家第一之譽。 此卷通篇筆法雄健美妙，當屬祝氏六十歲前後所書，乃先生法書風神最佳時期之墨妙，非常難得者也。 疇昔在商錫永丈處得見潔齋所藏枝山先生晚年草書白麻紙本手捲《荔枝賦》，為嘉靖元年書。 其後予主持《嶺南書藝》編務，承錫永丈慨允，將祝卷印入一九八四年一月創刊號面世。 《荔枝賦》與《晝錦堂記》書卷堪稱粵中所見祝書雙璧也。 論者謂何祝書獨厚於粵中乃爾？ 殆祝氏於明武宗當國日曾官興寧縣，其於嶺外情有獨鍾者歟！ 鐵嶺王貴忱拜觀並謹題於廣州先烈中路可居室新居。 鈐印：王貴忱印。 有竹人家、敬事
2.徐云叔(b.1947)跋。 款署：歲在閼逢涒灘(2004年)孟陬之月，徐云叔跋於香江愉景灣觀柏樓。 鈐印：徐氏、雲叔、懷蔭軒
饒宗頤(b.1917)題籤條：祝枝山書晝錦堂記神品。 選堂題。 鈐印：饒宗頤印
木盒鐫：祝枝山草書晝錦堂記卷。 漢寬劉迺中題，時年八十有五。 鈐印：迺中篆
鑑 藏印：守溪藏畫、史西眉鑑賞圖書、史二普、紅泉居士、史氏西眉、臣普印、李孔炤璽、麓衡山館、海邑羅氏珍藏、信□□緣、輝遠心賞、閒村珍藏、拾芥山房、南 平李氏珍藏、閒村四十後有幸得之、鞠穉儒□□珍藏印、月亭、繩齋心賞、□金、麓衡山館主者羅五峰氏珍藏書畫之印、麓衡山館珍藏
說明：1.款中顧氏，或為吳門顧璘(1475-1545)字華玉者。 顧璘與祝允明同里，弘治九年(1496)進士，累官至刑部尚書。
2.卷首有“守溪藏畫”印，或是明代吳門王鏊(1450-1524)印。 鏊字濟之，號守溪，成化進士，官至戶部尚書兼文淵閣大學士。 亦以擅書名於世。
3.李孔炤(1613-1660)，字光四，薊州人。 崇禎十六年(1643)進士。
4.史普，字西眉、二普，號紅泉。 江蘇溧陽人。 康熙三十九年(1700)進士。 “史西眉鑑賞圖書”印，可見於台北故宮藏唐寅《震澤煙樹》軸。
按語：祝允明是明中期“吳中四才子”之一，書法初從外祖徐有貞、岳父李應楨學，後泛臨鍾元常、羲之獻之父子及唐顏真卿、歐陽詢、褚遂良、張旭、懷素及宋之蘇軾、米芾諸家，變化出入，陶冶涵化，風骨爛漫，天真縱逸，自成一家。 狂草尤擅，足稱巨擘。 此卷書歐陽修《晝錦堂記》，流麗放達，奮筆疾書，有絕壑奔泉，迴環激蕩之勢。 用筆中鋒，圓勁遒美，氣力內斂，得懷素《自敘》神韻，與偏側跳盪，如散花滿地的晚年狂草相較，更具瀟灑俊朗的書卷之氣。 此卷所用絹是明代中期吳中地區所產的上品，精密細潔，宜書宜畫。 寫於留都(南京)朋友顧氏家中，顧氏或即允明之友顧璘，亦蘇州人，號東橋居士，寓金陵。 弘治九年進士，嘗官開府知府、南京刑部尚書，以詩文負盛名，好接納，與祝允明、文徵明等友善。 在明窗淨几之間，用精良的筆硯，對知己揮筆，於是就有了這卷神來之作。 從本幅前後藏印看，此卷曾經明王鏊、李孔昭及清初史普等收藏，保存精良，墨氣湛然，是可賞可藏的佳品。
祝允明草書《晝錦堂記》 鈐印：祝允明印、祝氏希哲、長洲
題識：吳郡祝允明書於留都顧氏之微醉亭。
後紙：1.王貴忱(b.1928)跋：祝允明先生書宋歐陽修《晝錦堂記》草書手捲，長六百一十五，寬三十四厘米，連同篇名題款都為九十行，五百零三字，絹本，首尾完好無損，皇皇劇跡也。 謹案枝山書宗魏晉，深得鐘王遺韻，草書則得力於唐懷為多，宋則重涪翁家法，要以廣益多師，終於成為自家書風者。 晚來筆法更趨奇縱，渾得無法有法境界，有朱明一代書法家第一之譽。 此卷通篇筆法雄健美妙，當屬祝氏六十歲前後所書，乃先生法書風神最佳時期之墨妙，非常難得者也。 疇昔在商錫永丈處得見潔齋所藏枝山先生晚年草書白麻紙本手捲《荔枝賦》，為嘉靖元年書。 其後予主持《嶺南書藝》編務，承錫永丈慨允，將祝卷印入一九八四年一月創刊號面世。 《荔枝賦》與《晝錦堂記》書卷堪稱粵中所見祝書雙璧也。 論者謂何祝書獨厚於粵中乃爾？ 殆祝氏於明武宗當國日曾官興寧縣，其於嶺外情有獨鍾者歟！ 鐵嶺王貴忱拜觀並謹題於廣州先烈中路可居室新居。 鈐印：王貴忱印。 有竹人家、敬事
2.徐云叔(b.1947)跋。 款署：歲在閼逢涒灘(2004年)孟陬之月，徐云叔跋於香江愉景灣觀柏樓。 鈐印：徐氏、雲叔、懷蔭軒
饒宗頤(b.1917)題籤條：祝枝山書晝錦堂記神品。 選堂題。 鈐印：饒宗頤印
木盒鐫：祝枝山草書晝錦堂記卷。 漢寬劉迺中題，時年八十有五。 鈐印：迺中篆
鑑 藏印：守溪藏畫、史西眉鑑賞圖書、史二普、紅泉居士、史氏西眉、臣普印、李孔炤璽、麓衡山館、海邑羅氏珍藏、信□□緣、輝遠心賞、閒村珍藏、拾芥山房、南 平李氏珍藏、閒村四十後有幸得之、鞠穉儒□□珍藏印、月亭、繩齋心賞、□金、麓衡山館主者羅五峰氏珍藏書畫之印、麓衡山館珍藏
說明：1.款中顧氏，或為吳門顧璘(1475-1545)字華玉者。 顧璘與祝允明同里，弘治九年(1496)進士，累官至刑部尚書。
2.卷首有“守溪藏畫”印，或是明代吳門王鏊(1450-1524)印。 鏊字濟之，號守溪，成化進士，官至戶部尚書兼文淵閣大學士。 亦以擅書名於世。
3.李孔炤(1613-1660)，字光四，薊州人。 崇禎十六年(1643)進士。
4.史普，字西眉、二普，號紅泉。 江蘇溧陽人。 康熙三十九年(1700)進士。 “史西眉鑑賞圖書”印，可見於台北故宮藏唐寅《震澤煙樹》軸。
按語：祝允明是明中期“吳中四才子”之一，書法初從外祖徐有貞、岳父李應楨學，後泛臨鍾元常、羲之獻之父子及唐顏真卿、歐陽詢、褚遂良、張旭、懷素及宋之蘇軾、米芾諸家，變化出入，陶冶涵化，風骨爛漫，天真縱逸，自成一家。 狂草尤擅，足稱巨擘。 此卷書歐陽修《晝錦堂記》，流麗放達，奮筆疾書，有絕壑奔泉，迴環激蕩之勢。 用筆中鋒，圓勁遒美，氣力內斂，得懷素《自敘》神韻，與偏側跳盪，如散花滿地的晚年狂草相較，更具瀟灑俊朗的書卷之氣。 此卷所用絹是明代中期吳中地區所產的上品，精密細潔，宜書宜畫。 寫於留都(南京)朋友顧氏家中，顧氏或即允明之友顧璘，亦蘇州人，號東橋居士，寓金陵。 弘治九年進士，嘗官開府知府、南京刑部尚書，以詩文負盛名，好接納，與祝允明、文徵明等友善。 在明窗淨几之間，用精良的筆硯，對知己揮筆，於是就有了這卷神來之作。 從本幅前後藏印看，此卷曾經明王鏊、李孔昭及清初史普等收藏，保存精良，墨氣湛然，是可賞可藏的佳品。
2013年11月19日 星期二
唐代書法大家懷素是如何進入化境的
收藏界
懷素《草書千字文》殘卷（局部），紙本，縱30.8厘米，橫331.1厘米。 僅存“葬”字以下52行、243字（前缺的部分由元鮮于樞補，今也已散失）。 此書跡流傳有緒，曾經宋趙明誠、元鮮于樞、明方鳴謙、清卞永譽和安岐等收藏 
懷素《老僧食魚帖》 
懷素《聖母帖》局部碑刻現藏西安碑林博物館
吉林 王永貴
究竟是文人相輕，還是藝術家都是天敵？
宋朝的一代宗師米芾，對書壇前輩懷素大師，竟然如此的“大不敬”。 米芾在《論草書帖》中說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閒而下，但可懸之酒肆。辯光尤可憎惡也。”
米芾的這番言論，矛頭直指唐代書壇，對唐朝草書尤為不滿。 唐朝草書名冠三甲的是懷素、張旭、孫過庭；而賀知章的《孝經》，絕對比不了高閒的《千字文》，他倆也只能排在第二梯隊。 唐代高閒的書法，不在“宋四家(蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄)”之下，是宋代“尚意”書法的開山鼻祖。
如果說“入晉人格”，是米芾書法的最高理想，也是他評判書法高下的尺度。 那麼，高閒作品不說也就算了，張旭確實也因“變亂古法”，他的《古詩四首》不忍細讀，一句話：學過草書的，你看不懂；沒學過草書的，你更看不懂。
米芾究竟為什麼連懷素也不放過呢？ 米芾看不起懷素，一句話就是他的字“不高古”。
杜甫說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”如果按現代的語境去解釋“讀書破萬卷”，那你就大錯特錯了。 在當時杜甫的語境中，哪怕是國學博士生，如果沒讀過書法的墨跡本，那就不要告訴別人你讀過書。 說出來，免得被人恥笑。
“書”的本意是書寫，是手書寫成文的作品。 懷素的狂草縱橫不群，激流閃電，彷彿有如神助。 懷素是一個酒鬼，喝酒、吃肉從不守法門戒律；他又是一個僧人，號稱“只讀經書不參禪”，你很難描繪出他的信仰。
懷素不僅僅是一個書者，他還是草書的“終結者”，成為唐代草書最後的絕響。
懷素(725-785年，一作737-799年)，俗姓錢，字藏真，法號懷素。 《自敘帖》中說：“懷素家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗好翰墨。”然懷素並不是地道的長沙人，而是湖南永州零陵人。 他幼年時出家，是他內心真實的選擇麼？ 他少年時痴迷書法，沉溺於紙筆翰墨，整天介亂寫亂畫，曾兩次被驅離寺院。
懷素在湖南出生時，是名相張九齡下台之後，奸相李林甫掌權的時代。 懷素的童年時代，經歷了“開元盛世”的輝煌，可惜那時他還不懂事。 但是，大唐帝國經歷的巔峰時代，人文經典盛世的輝煌，早已註入他幼小的心靈。
懷素的父親、祖父、曾祖父，都曾做過縣令、長史之類的小官，按照他的家世與門第，也算是滿門書香。 他七歲的時候，萌生了出家的想法，這是他貧窮的文化選擇。 在他的青少年時期，整個興盛的大唐帝國，正在醞釀著一場動亂。 不過，這時候懷素是出家人，他的成長時期正處在：跳出三界外，不在五行中。 不管政治風雲多麼動盪，出家人照樣可以清修。 他的家族有出家傳統，伯祖父惠融是僧人，也是一個書法家，他學習歐陽詢，幾乎可以亂真。
《懷素別傳》說，懷素家貧，買不起紙張，只好在寺院的牆壁上、衣服上、器皿上，到處寫字；還有一說，懷素故里曾種植上萬株芭蕉樹，他把葉子都剪下來，用來練習書法；另有一說，他製作了一塊漆盤，寫了擦擦了寫，以至把漆盤都磨穿了。
少年時代的懷素，他寫字究竟怎樣，我們早已無法見到。 從上面記載與傳說中，我們知道他練習書法很勤奮，但練習書法是否得法，這是一個很值得研究的問題。 懷素草書與魏晉草書不同，由於少年時缺少師承，為他書法創新埋下了伏筆。
不過青年時期的懷素，就已經小有“書名”。
“安史之亂”爆發以後，大詩人李白獲罪。 不久後，他在巫峽獲得特赦，從四川乘船回到江陵(今為湖北荊州)，又南游洞庭瀟湘。 這一年，李白五十九歲，懷素正值弱冠之年，他慕名前往李白處求詩。
這是懷素第一次遇到李白，也是唯一一次與其交往。 他們一起交遊，李白醉態“斗酒詩百篇”，懷素醉酒字更狂。 “詩仙”李白和“狂僧”懷素，兩個人性情相近，李白愛其才還為他寫下《草書歌行》，為我們留下了研究懷素早年的資料。 詩中不乏提拔後學之譽辭。 同時，也對懷素創新給予了肯定：“草書天下稱獨步”，“獨步天下”是有些誇張。 詩中又言“王逸少、張伯英，古來幾許浪得名。張顛老死不足數，我師此義不師古”，以此，可看出李白對懷素的偏愛和推崇。
王羲之也曾說，我的書法，比之鐘張，應當抗行，或者超過他們；他又說，張芝的草書，猶當雁行，然而張芝的草書精熟，以至於池水都是黑的。 假如我沉溺若此，未必輸於張芝的草書。 可見，王羲之對張芝的推崇，超過他對鍾繇的推崇。
李白說王逸少(王羲之)、張伯英(張芝)浪得虛名，是因為他們的藝術成就已成為了過去。 李白說張旭老死不算數，重在推崇少年懷素英名。 李白說懷素“不師古”，這話其實只說對了一半，懷素前半生苦苦求索，在草書的門外，不得其門而入；而後半生進入法門，成仙成聖得道升天，正好暗合了懷素書風。
中國的兩漢時代，是草書的初創階段。 起初，章草的用筆風格，是建立在隸書基礎之上的，到了魏晉時代，用筆呈豐腴肥美的形態，典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。 可以說此帖雁行古雅，筆法雍容大度，成為章草的經典。 而他的兒子王獻之，則突破他父親的風格。 二王父子書風的分野，就是今草和舊草的分界線。 王羲之的審美價值取向，更多地傾向於隸書，王獻之書法線條，則更接近篆書的線條。
從筆跡學的角度看，懷素一生的書法線條，質地上都傾向於瘦細，和禪修苦寒的美學有很大關係。 懷素年輕時代，書法在於“不師古”。 按照中國的筆法傳承，他還“不得法”，還處於正統書法的門外。 懷素二十九歲時，曾經寫下了《秋興八首》。 《秋興八首》是杜甫的詩句，創作於大曆元年(公元766年)，也就是“安史之亂”三年以後。 懷素此帖的書風，到這時還未發育成熟，而他的內心也處於徬徨階段。 對於一個“野狐禪”，或者一個“賤家雞”，懷素草書根本得不到認同。 《秋興八首》的書法線條，臃腫中包含著怯懦，為追求“一筆書”的效果，牽絲縈帶顯得很牽強，給人以拖沓的感覺。 無論是起筆、行筆、收筆，遠還沒有邁進晉人的門檻。
懷素本是一個叛逆者，在盛唐走向晚唐的時代，唐朝書法氛圍崇尚法度；王羲之書法在初唐，受到唐太宗的追捧，時人更是趨之若鶩，懷素並不在意當代的藝術潮流。 他更多地在“一筆書”的領域探索，繼承了張芝、崔爰、杜度以及王獻之的書法傳統。 如果說，懷素青少年時期的書法，憑藉的是藝術直覺。 那他三十歲以後的藝術探索，則是在藝術傳統中求索。 而中國書法的歷史傳統，就是中國書法史上的筆法傳承，筆法則是魏晉書法的“核心機密”。
唐代宗寶應元年(公元762年)，而立之年的懷素，開始遊學四方學習筆法的征途。
中國筆法傳承，在唐代從歐陽詢、虞世南以後，能夠精通筆法的書家，只有徐浩和顏真卿兩人。 懷素為了學習筆法，於大歷二年(公元767年)，開始南下廣州，向徐浩學習筆法。 但此行目的並沒有達到，第二年懷素又開始北上岳州(今湖南嶽陽)。
在遊歷的過程中，懷素並不是沒有收穫，他在《自敘帖》中說，他在經禪之暇，頗好翰墨，然而恨自己沒有見到前人的墨跡，所見甚淺。 所以他要西游上國，謁見當代名公。 在交遊中，遺編絕簡，往往遇之，然後豁然心胸。 他的書法，也進入“略無凝滯”的境界。
自敘帖局部
自敘帖
懷素真正獲得筆法，是拜見他的表叔鄔彤之後，才逐漸領悟到魏晉的筆法。
鄔彤是張旭的學生，也是顏真卿的同學。 鄔彤把懷素留在家中，他把張芝臨池之妙、張旭的草書神鬼莫測，以及王獻之的書法，如寒冬枯樹等缺點，都一一講解給了懷素；離別之時，鄔彤又將作字之法，一個“悟”字教給懷素。
懷素對鄔彤的教誨，是時刻銘骨在心的。
懷素在四十歲時，到達京兆長安，向顏真卿求教筆法。 他是通過顏真卿，而學到張旭筆法的。 顏真卿說，我二十多歲時，曾遊長安，師事張旭二年，略得筆法，自以為未穩。 三十五歲，從醴泉罷職回來，又特往洛陽去訪張旭，繼續求教。 張旭向顏真卿舉出“十二筆意”，顏真卿又把“十二筆意”即“平謂橫、直謂縱、均謂間、密謂際”等傳授給了懷素。
顏真卿擅長楷書，而懷素擅長狂草。 此時，唐代兩大頂尖高手，開始了一次“書法理論”的對話。
顏 真卿問懷素：“你的草書除了老師傳授外，自己有否獲得感受？”懷素說：“有一天傍晚，我曾長時間觀察夏雲的姿態。發現雲朵隨著風勢，轉化而變化莫測，或如 奇峰突起，或如蛟龍翻騰，或如飛鳥出林，驚蛇入草，或如大鵬展翅，平原走馬，不勝枚舉，美妙無窮。”顏真卿說：“你的'夏雲多奇峰'的體會，使我聞所未 聞，增加了我的廣識，'草聖'的淵妙，代不乏人，今天有你在，後繼有人了。”
當懷素領略了書法真諦之後，四十歲他的書法創作進入了巔峰狀態。 他一生的代表作，主要有《自敘帖》《聖母帖》《老僧食魚帖》《苦筍帖》《論書帖》等作品。 在懷素所有作品中，最具有代表性的是《自敘帖》和《聖母帖》。
懷素的《自敘帖》，乃是他中年的草書巨制。 這幅一百二十六行、長達七米有餘的作品，是懷素一生草書藝術的寫照。 通篇神采飛揚，筆墨活潑飛動，筆下虎虎生風。 “心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜”，有人說它是“潑墨大寫意”，我則說它是“一條激流奔湧的大河”，在波瀾壯闊中高潮迭起。
《自敘帖》筆法似游絲，猶如輕盈的彩綢，在回環纏繞之中，你永遠找不到打結的結點。 如果說王羲之《十七帖》，用的是隸書含蓄而內斂的筆法，字字在獨立中形同算子；而懷素的《自敘帖》，就是用勁挺秀逸的篆書筆法，在連綿不絕之中形成“一筆書”。
《聖母帖》是僧人懷素晚年為東陵聖母所寫。 《聖母帖》寫於唐貞元九年(公元793年)，是懷素晚年自家鄉湖南，出遊途經東陵(今江蘇省江都宜陵鎮)時所作。 內容記述的是晉代杜、康二仙女躡靈升天，福佑江淮百姓的故事。
如果說，《自敘帖》像莫言早年的小說《紅高粱》，那麼，《聖母帖》敘事委婉，更像沈從文的小說《邊城》。 以《紅高粱》的暴烈，對照《邊城》的舒緩哀婉，正如懷素書法晚年走向了從容不拘。
《聖母帖》減少了“一筆書”的風雲激盪，繼承了張芝、王羲之字字獨立的傳統，可以一說，自魏晉的風規中，早已經羽化成仙。 此帖，一掃《自敘帖》的勁健，書法的線條也日益多樣化，細膩飄逸的游絲，狀若天女散花的筆致，把隸書與章草的規範，嫻熟而技巧地納入了囊中。
懷素狂草的師承關係，應該追溯到張芝、索靖、鍾繇、王羲之、王獻之等人，他是中國書法史上，少有的集大成的、創造性的書家。 不知道三百年後，那位宋朝癲狂的“米芾”，是否有幸看到《聖母帖》，如果看到，真不知他應該作何感想？
書法，最高的境界在於：章草八分兼二篆，出入魏晉通秦漢。 不學老米“晉人格”，筆走遊蛇似閃電。
對於米芾的“晉人格”，他僅僅只是停留在“集古字”上面，不知在他心中是否也有羨慕嫉妒恨？ (責編：李禹默)
備註：懷素晚年患有“風疾”，可能是“類風濕”，或者是“風濕性關節炎”。 他拿筆的時候，有強烈的疼痛感。 他留下的《小草千字文》，用筆如“冬樹枯柴”，只能當作苦行僧，信筆的“寒澀”之作。
懷素《草書千字文》殘卷（局部），紙本，縱30.8厘米，橫331.1厘米。 僅存“葬”字以下52行、243字（前缺的部分由元鮮于樞補，今也已散失）。 此書跡流傳有緒，曾經宋趙明誠、元鮮于樞、明方鳴謙、清卞永譽和安岐等收藏 懷素《老僧食魚帖》 懷素《聖母帖》局部碑刻現藏西安碑林博物館 究竟是文人相輕，還是藝術家都是天敵？
宋朝的一代宗師米芾，對書壇前輩懷素大師，竟然如此的“大不敬”。 米芾在《論草書帖》中說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閒而下，但可懸之酒肆。辯光尤可憎惡也。”
米芾的這番言論，矛頭直指唐代書壇，對唐朝草書尤為不滿。 唐朝草書名冠三甲的是懷素、張旭、孫過庭；而賀知章的《孝經》，絕對比不了高閒的《千字文》，他倆也只能排在第二梯隊。 唐代高閒的書法，不在“宋四家(蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄)”之下，是宋代“尚意”書法的開山鼻祖。
如果說“入晉人格”，是米芾書法的最高理想，也是他評判書法高下的尺度。 那麼，高閒作品不說也就算了，張旭確實也因“變亂古法”，他的《古詩四首》不忍細讀，一句話：學過草書的，你看不懂；沒學過草書的，你更看不懂。
米芾究竟為什麼連懷素也不放過呢？ 米芾看不起懷素，一句話就是他的字“不高古”。
杜甫說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”如果按現代的語境去解釋“讀書破萬卷”，那你就大錯特錯了。 在當時杜甫的語境中，哪怕是國學博士生，如果沒讀過書法的墨跡本，那就不要告訴別人你讀過書。 說出來，免得被人恥笑。
“書”的本意是書寫，是手書寫成文的作品。 懷素的狂草縱橫不群，激流閃電，彷彿有如神助。 懷素是一個酒鬼，喝酒、吃肉從不守法門戒律；他又是一個僧人，號稱“只讀經書不參禪”，你很難描繪出他的信仰。
懷素不僅僅是一個書者，他還是草書的“終結者”，成為唐代草書最後的絕響。
懷素(725-785年，一作737-799年)，俗姓錢，字藏真，法號懷素。 《自敘帖》中說：“懷素家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗好翰墨。”然懷素並不是地道的長沙人，而是湖南永州零陵人。 他幼年時出家，是他內心真實的選擇麼？ 他少年時痴迷書法，沉溺於紙筆翰墨，整天介亂寫亂畫，曾兩次被驅離寺院。
懷素在湖南出生時，是名相張九齡下台之後，奸相李林甫掌權的時代。 懷素的童年時代，經歷了“開元盛世”的輝煌，可惜那時他還不懂事。 但是，大唐帝國經歷的巔峰時代，人文經典盛世的輝煌，早已註入他幼小的心靈。
懷素的父親、祖父、曾祖父，都曾做過縣令、長史之類的小官，按照他的家世與門第，也算是滿門書香。 他七歲的時候，萌生了出家的想法，這是他貧窮的文化選擇。 在他的青少年時期，整個興盛的大唐帝國，正在醞釀著一場動亂。 不過，這時候懷素是出家人，他的成長時期正處在：跳出三界外，不在五行中。 不管政治風雲多麼動盪，出家人照樣可以清修。 他的家族有出家傳統，伯祖父惠融是僧人，也是一個書法家，他學習歐陽詢，幾乎可以亂真。
《懷素別傳》說，懷素家貧，買不起紙張，只好在寺院的牆壁上、衣服上、器皿上，到處寫字；還有一說，懷素故里曾種植上萬株芭蕉樹，他把葉子都剪下來，用來練習書法；另有一說，他製作了一塊漆盤，寫了擦擦了寫，以至把漆盤都磨穿了。
少年時代的懷素，他寫字究竟怎樣，我們早已無法見到。 從上面記載與傳說中，我們知道他練習書法很勤奮，但練習書法是否得法，這是一個很值得研究的問題。 懷素草書與魏晉草書不同，由於少年時缺少師承，為他書法創新埋下了伏筆。
不過青年時期的懷素，就已經小有“書名”。
“安史之亂”爆發以後，大詩人李白獲罪。 不久後，他在巫峽獲得特赦，從四川乘船回到江陵(今為湖北荊州)，又南游洞庭瀟湘。 這一年，李白五十九歲，懷素正值弱冠之年，他慕名前往李白處求詩。
這是懷素第一次遇到李白，也是唯一一次與其交往。 他們一起交遊，李白醉態“斗酒詩百篇”，懷素醉酒字更狂。 “詩仙”李白和“狂僧”懷素，兩個人性情相近，李白愛其才還為他寫下《草書歌行》，為我們留下了研究懷素早年的資料。 詩中不乏提拔後學之譽辭。 同時，也對懷素創新給予了肯定：“草書天下稱獨步”，“獨步天下”是有些誇張。 詩中又言“王逸少、張伯英，古來幾許浪得名。張顛老死不足數，我師此義不師古”，以此，可看出李白對懷素的偏愛和推崇。
王羲之也曾說，我的書法，比之鐘張，應當抗行，或者超過他們；他又說，張芝的草書，猶當雁行，然而張芝的草書精熟，以至於池水都是黑的。 假如我沉溺若此，未必輸於張芝的草書。 可見，王羲之對張芝的推崇，超過他對鍾繇的推崇。
李白說王逸少(王羲之)、張伯英(張芝)浪得虛名，是因為他們的藝術成就已成為了過去。 李白說張旭老死不算數，重在推崇少年懷素英名。 李白說懷素“不師古”，這話其實只說對了一半，懷素前半生苦苦求索，在草書的門外，不得其門而入；而後半生進入法門，成仙成聖得道升天，正好暗合了懷素書風。
中國的兩漢時代，是草書的初創階段。 起初，章草的用筆風格，是建立在隸書基礎之上的，到了魏晉時代，用筆呈豐腴肥美的形態，典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。 可以說此帖雁行古雅，筆法雍容大度，成為章草的經典。 而他的兒子王獻之，則突破他父親的風格。 二王父子書風的分野，就是今草和舊草的分界線。 王羲之的審美價值取向，更多地傾向於隸書，王獻之書法線條，則更接近篆書的線條。
從筆跡學的角度看，懷素一生的書法線條，質地上都傾向於瘦細，和禪修苦寒的美學有很大關係。 懷素年輕時代，書法在於“不師古”。 按照中國的筆法傳承，他還“不得法”，還處於正統書法的門外。 懷素二十九歲時，曾經寫下了《秋興八首》。 《秋興八首》是杜甫的詩句，創作於大曆元年(公元766年)，也就是“安史之亂”三年以後。 懷素此帖的書風，到這時還未發育成熟，而他的內心也處於徬徨階段。 對於一個“野狐禪”，或者一個“賤家雞”，懷素草書根本得不到認同。 《秋興八首》的書法線條，臃腫中包含著怯懦，為追求“一筆書”的效果，牽絲縈帶顯得很牽強，給人以拖沓的感覺。 無論是起筆、行筆、收筆，遠還沒有邁進晉人的門檻。
懷素本是一個叛逆者，在盛唐走向晚唐的時代，唐朝書法氛圍崇尚法度；王羲之書法在初唐，受到唐太宗的追捧，時人更是趨之若鶩，懷素並不在意當代的藝術潮流。 他更多地在“一筆書”的領域探索，繼承了張芝、崔爰、杜度以及王獻之的書法傳統。 如果說，懷素青少年時期的書法，憑藉的是藝術直覺。 那他三十歲以後的藝術探索，則是在藝術傳統中求索。 而中國書法的歷史傳統，就是中國書法史上的筆法傳承，筆法則是魏晉書法的“核心機密”。
唐代宗寶應元年(公元762年)，而立之年的懷素，開始遊學四方學習筆法的征途。
中國筆法傳承，在唐代從歐陽詢、虞世南以後，能夠精通筆法的書家，只有徐浩和顏真卿兩人。 懷素為了學習筆法，於大歷二年(公元767年)，開始南下廣州，向徐浩學習筆法。 但此行目的並沒有達到，第二年懷素又開始北上岳州(今湖南嶽陽)。
在遊歷的過程中，懷素並不是沒有收穫，他在《自敘帖》中說，他在經禪之暇，頗好翰墨，然而恨自己沒有見到前人的墨跡，所見甚淺。 所以他要西游上國，謁見當代名公。 在交遊中，遺編絕簡，往往遇之，然後豁然心胸。 他的書法，也進入“略無凝滯”的境界。
自敘帖局部 自敘帖 鄔彤是張旭的學生，也是顏真卿的同學。 鄔彤把懷素留在家中，他把張芝臨池之妙、張旭的草書神鬼莫測，以及王獻之的書法，如寒冬枯樹等缺點，都一一講解給了懷素；離別之時，鄔彤又將作字之法，一個“悟”字教給懷素。
懷素對鄔彤的教誨，是時刻銘骨在心的。
懷素在四十歲時，到達京兆長安，向顏真卿求教筆法。 他是通過顏真卿，而學到張旭筆法的。 顏真卿說，我二十多歲時，曾遊長安，師事張旭二年，略得筆法，自以為未穩。 三十五歲，從醴泉罷職回來，又特往洛陽去訪張旭，繼續求教。 張旭向顏真卿舉出“十二筆意”，顏真卿又把“十二筆意”即“平謂橫、直謂縱、均謂間、密謂際”等傳授給了懷素。
顏真卿擅長楷書，而懷素擅長狂草。 此時，唐代兩大頂尖高手，開始了一次“書法理論”的對話。
顏 真卿問懷素：“你的草書除了老師傳授外，自己有否獲得感受？”懷素說：“有一天傍晚，我曾長時間觀察夏雲的姿態。發現雲朵隨著風勢，轉化而變化莫測，或如 奇峰突起，或如蛟龍翻騰，或如飛鳥出林，驚蛇入草，或如大鵬展翅，平原走馬，不勝枚舉，美妙無窮。”顏真卿說：“你的'夏雲多奇峰'的體會，使我聞所未 聞，增加了我的廣識，'草聖'的淵妙，代不乏人，今天有你在，後繼有人了。”
當懷素領略了書法真諦之後，四十歲他的書法創作進入了巔峰狀態。 他一生的代表作，主要有《自敘帖》《聖母帖》《老僧食魚帖》《苦筍帖》《論書帖》等作品。 在懷素所有作品中，最具有代表性的是《自敘帖》和《聖母帖》。
懷素的《自敘帖》，乃是他中年的草書巨制。 這幅一百二十六行、長達七米有餘的作品，是懷素一生草書藝術的寫照。 通篇神采飛揚，筆墨活潑飛動，筆下虎虎生風。 “心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜”，有人說它是“潑墨大寫意”，我則說它是“一條激流奔湧的大河”，在波瀾壯闊中高潮迭起。
《自敘帖》筆法似游絲，猶如輕盈的彩綢，在回環纏繞之中，你永遠找不到打結的結點。 如果說王羲之《十七帖》，用的是隸書含蓄而內斂的筆法，字字在獨立中形同算子；而懷素的《自敘帖》，就是用勁挺秀逸的篆書筆法，在連綿不絕之中形成“一筆書”。
《聖母帖》是僧人懷素晚年為東陵聖母所寫。 《聖母帖》寫於唐貞元九年(公元793年)，是懷素晚年自家鄉湖南，出遊途經東陵(今江蘇省江都宜陵鎮)時所作。 內容記述的是晉代杜、康二仙女躡靈升天，福佑江淮百姓的故事。
如果說，《自敘帖》像莫言早年的小說《紅高粱》，那麼，《聖母帖》敘事委婉，更像沈從文的小說《邊城》。 以《紅高粱》的暴烈，對照《邊城》的舒緩哀婉，正如懷素書法晚年走向了從容不拘。
《聖母帖》減少了“一筆書”的風雲激盪，繼承了張芝、王羲之字字獨立的傳統，可以一說，自魏晉的風規中，早已經羽化成仙。 此帖，一掃《自敘帖》的勁健，書法的線條也日益多樣化，細膩飄逸的游絲，狀若天女散花的筆致，把隸書與章草的規範，嫻熟而技巧地納入了囊中。
懷素狂草的師承關係，應該追溯到張芝、索靖、鍾繇、王羲之、王獻之等人，他是中國書法史上，少有的集大成的、創造性的書家。 不知道三百年後，那位宋朝癲狂的“米芾”，是否有幸看到《聖母帖》，如果看到，真不知他應該作何感想？
書法，最高的境界在於：章草八分兼二篆，出入魏晉通秦漢。 不學老米“晉人格”，筆走遊蛇似閃電。
對於米芾的“晉人格”，他僅僅只是停留在“集古字”上面，不知在他心中是否也有羨慕嫉妒恨？ (責編：李禹默)
備註：懷素晚年患有“風疾”，可能是“類風濕”，或者是“風濕性關節炎”。 他拿筆的時候，有強烈的疼痛感。 他留下的《小草千字文》，用筆如“冬樹枯柴”，只能當作苦行僧，信筆的“寒澀”之作。
2013年11月18日 星期一
王原祁《春崦翠靄》
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王原祁《春崦翠靄》
王原祁生於詩禮之家，在祖父王時敏指導下從小就在繪畫上嶄露頭角，王時敏曾帶著驚喜稱讚道：“此子業必出我之右”。 畫壇前輩王鑑亦對王時敏感嘆說：“吾兩人當讓一頭地。”王原祁二十九歲中了進士踏上仕途，王時敏仍諄諄告誡他不要忘了丹青事業，他堅信自己的孫兒能在這方面出人頭地。 果然，在此後數十年裡，王原祁雖然官運亨通，人生得意，但他仍勤於筆硯，在畫道上兼收並蓄，孜孜以求，而終成大家，成為畫道正宗的“四王”之一，他享譽朝野，影響數百年盛而不衰。 又因康、雍、乾諸帝的喜愛，其畫風還深入內廷，成了很多宮廷畫家如張宗蒼、唐岱、方琮等人模擬的偶像。 一時詞臣畫家董邦達、錢維城等亦紛紛效法，成了清初宮廷繪畫的一大風景線。 直至近數十年，他的畫藝，越發受到研究者及鑑藏家的鍾愛，很多人把他推崇為中國古代的印象派、立體派，一種拙樸而並不嫵媚本只可能是小眾所賞的藝術，一開始就受到高層及普遍的賞識並歷久不衰，實在是異數。
《春崦翠靄圖》軸，是他六十三歲時所作，雖仍法黃公望，但早就從他祖父王時敏的遺規中脫出，也不再以得黃公望的汗腳氣自得，已是風規自具，化古為新了。 畫自左下的松坡山莊起，經過曲水板橋，連接起畫面中央的層巒疊巘，愈上愈遠，直至層雲迭起的主峰，顯出崇高巍偉的景象。 筆墨質樸圓厚，蒼然松秀，滋潤清越，耐人尋味。 與黃公望比，黃氏灑脫逸宕，虛中寓實，淡中有淳味；原祁拙重樸茂，雖實而靈，厚處有清氣。 異曲同調，皆至極致。
原祁畫多水墨，設色者少，而青綠尤少。 其淺絳仍法大癡，能得神韻，而青綠晚年多出奇致，朱翠相映，色墨融化，近世黃賓虹最為賞識。 此圖以淺絳為主，略染青綠，有春山雨過嵐翠浮動之感，是其成熟期之佳作。
從圖下藏印看，乾嘉時它曾為陸時化父子所藏，曾著錄於其所著《吳越所見書畫錄》，民國初起尤迭經出版並著錄，是備受關注的名件。
王原祁《春崦翠靄》 王原祁生於詩禮之家，在祖父王時敏指導下從小就在繪畫上嶄露頭角，王時敏曾帶著驚喜稱讚道：“此子業必出我之右”。 畫壇前輩王鑑亦對王時敏感嘆說：“吾兩人當讓一頭地。”王原祁二十九歲中了進士踏上仕途，王時敏仍諄諄告誡他不要忘了丹青事業，他堅信自己的孫兒能在這方面出人頭地。 果然，在此後數十年裡，王原祁雖然官運亨通，人生得意，但他仍勤於筆硯，在畫道上兼收並蓄，孜孜以求，而終成大家，成為畫道正宗的“四王”之一，他享譽朝野，影響數百年盛而不衰。 又因康、雍、乾諸帝的喜愛，其畫風還深入內廷，成了很多宮廷畫家如張宗蒼、唐岱、方琮等人模擬的偶像。 一時詞臣畫家董邦達、錢維城等亦紛紛效法，成了清初宮廷繪畫的一大風景線。 直至近數十年，他的畫藝，越發受到研究者及鑑藏家的鍾愛，很多人把他推崇為中國古代的印象派、立體派，一種拙樸而並不嫵媚本只可能是小眾所賞的藝術，一開始就受到高層及普遍的賞識並歷久不衰，實在是異數。
《春崦翠靄圖》軸，是他六十三歲時所作，雖仍法黃公望，但早就從他祖父王時敏的遺規中脫出，也不再以得黃公望的汗腳氣自得，已是風規自具，化古為新了。 畫自左下的松坡山莊起，經過曲水板橋，連接起畫面中央的層巒疊巘，愈上愈遠，直至層雲迭起的主峰，顯出崇高巍偉的景象。 筆墨質樸圓厚，蒼然松秀，滋潤清越，耐人尋味。 與黃公望比，黃氏灑脫逸宕，虛中寓實，淡中有淳味；原祁拙重樸茂，雖實而靈，厚處有清氣。 異曲同調，皆至極致。
原祁畫多水墨，設色者少，而青綠尤少。 其淺絳仍法大癡，能得神韻，而青綠晚年多出奇致，朱翠相映，色墨融化，近世黃賓虹最為賞識。 此圖以淺絳為主，略染青綠，有春山雨過嵐翠浮動之感，是其成熟期之佳作。
從圖下藏印看，乾嘉時它曾為陸時化父子所藏，曾著錄於其所著《吳越所見書畫錄》，民國初起尤迭經出版並著錄，是備受關注的名件。
文徵明行書《雜詠》
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文徵明行書《雜詠》
新浪收藏訊2013年11月16日晚8點，中國嘉德2013秋拍“大觀—中國書畫珍品之夜”專場在北京國際飯店會議中心舉槌開拍。 文徵明行書《雜詠》以1600萬起拍，競價循著100萬元的階梯迅速攀升到2950萬後，場內競爭開始陷入膠著狀態，最終以4450萬的價格落槌，含佣金成交價為5117.5萬。 此前估價2200萬-2800萬，約5.9平尺。
文徵明此卷，錄自作詩十首，書寫嚴謹，秀麗勁健，是他中晚年後習見的書風。 書畫家精品的出現，有許多內在和外在的因素。 風日調暢，几案明淨，筆硯精良，終日無俗子麵目，是外在的因素；身體健朗，心情閒適，創作欲強，則是內在的因素。 此卷尾跋稱：'久雨新霽，情思爽然，焚香煮茶，亦人間快事。 '又加上手邊有'素潔可愛'的佳紙，於是興之所致，寄情於書，自然筆隨心運，胸無滯疑，精意殫出。 說它是文氏書法中的佳作，絕不為過。
此卷曾入清內府，著錄於《石渠寶笈初編》。 其上璽印累累，是其流傳的佐證。 而在清初入宮之前，則已被人甚襲藏之，其上'四明朱氏收藏圖書記'、'留餘堂記'二印已被'石渠'著錄，可見必為乾隆前之藏家。
此卷又見於《清宮已佚書畫目》、徐邦達《重訂清故宮舊藏書畫錄》、楊仁愷《國寶沉浮錄》等書，很可珍。
文徵明行書《雜詠》 文徵明此卷，錄自作詩十首，書寫嚴謹，秀麗勁健，是他中晚年後習見的書風。 書畫家精品的出現，有許多內在和外在的因素。 風日調暢，几案明淨，筆硯精良，終日無俗子麵目，是外在的因素；身體健朗，心情閒適，創作欲強，則是內在的因素。 此卷尾跋稱：'久雨新霽，情思爽然，焚香煮茶，亦人間快事。 '又加上手邊有'素潔可愛'的佳紙，於是興之所致，寄情於書，自然筆隨心運，胸無滯疑，精意殫出。 說它是文氏書法中的佳作，絕不為過。
此卷曾入清內府，著錄於《石渠寶笈初編》。 其上璽印累累，是其流傳的佐證。 而在清初入宮之前，則已被人甚襲藏之，其上'四明朱氏收藏圖書記'、'留餘堂記'二印已被'石渠'著錄，可見必為乾隆前之藏家。
此卷又見於《清宮已佚書畫目》、徐邦達《重訂清故宮舊藏書畫錄》、楊仁愷《國寶沉浮錄》等書，很可珍。
2013年11月17日 星期日
傅抱石《側耳含情披月影》
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傅抱石《側耳含情披月影》
本幅《側耳含情披月影》為傅抱石於重慶金剛坡時所作，據題識可知，本幅所畫當為夜景，故寫一樹濃蔭遮天，遠近梧桐芭蕉亦以深色出之。 本幅構圖當取自《擘阮圖》。 現藏南京博物院的一九四五年本《擘阮圖》，畫中仕女的造型與經營位置，與本幅出於同調，只是背景更加簡單，另多添一位在輕吟淺唱的仕女。 至於畫家在背景補綴梧桐芭蕉，並視以月色夜景者，則取題《側耳含情披月影》，約一九四四年他寫有一本，即以上述《擘阮圖》的構圖，添加濃蔭密樹而成。
本幅未屬年款，構圖“折中”於上述兩畫間，只是仕女兩人對坐，一撥阮或兼吟唱，一側耳傾聽。 背景則較豐富，空間幾至滿畫，僅與左上角枝葉縫隙中透現圓形留白，正是一輪明月映當頭。 同時在畫面中，又注重色彩的運用，尤其是位於二仕女下方的紅色杯墊，點亮了整個畫面，使整個畫面的氣氛變得鬆快活潑起來，可稱神來點睛之筆。
畫家採工寫結合的處理手法，以寫意為主，除主角開臉勾劃細緻外，桐樹芭蕉寫來皆恣放淋漓。 整體以冷色調處理為主，帶出了夜景的氛圍，仕女席地而坐處，背後薄罩花青寫出芭蕉葉，在濃密色調中頓覺輕快明亮，恰好凸顯了清暉灑落的光華。 整作用筆放達而不恣意，氣氛寧靜冷幽而不陰鬱森然，在用筆、用墨、施色、佈局等各個方面都拿捏的恰到好處，體現出傅抱石對於畫面諸要素自如的掌控力，確為傅抱石難得一見的精品佳作。
傅抱石《側耳含情披月影》 本幅《側耳含情披月影》為傅抱石於重慶金剛坡時所作，據題識可知，本幅所畫當為夜景，故寫一樹濃蔭遮天，遠近梧桐芭蕉亦以深色出之。 本幅構圖當取自《擘阮圖》。 現藏南京博物院的一九四五年本《擘阮圖》，畫中仕女的造型與經營位置，與本幅出於同調，只是背景更加簡單，另多添一位在輕吟淺唱的仕女。 至於畫家在背景補綴梧桐芭蕉，並視以月色夜景者，則取題《側耳含情披月影》，約一九四四年他寫有一本，即以上述《擘阮圖》的構圖，添加濃蔭密樹而成。
本幅未屬年款，構圖“折中”於上述兩畫間，只是仕女兩人對坐，一撥阮或兼吟唱，一側耳傾聽。 背景則較豐富，空間幾至滿畫，僅與左上角枝葉縫隙中透現圓形留白，正是一輪明月映當頭。 同時在畫面中，又注重色彩的運用，尤其是位於二仕女下方的紅色杯墊，點亮了整個畫面，使整個畫面的氣氛變得鬆快活潑起來，可稱神來點睛之筆。
畫家採工寫結合的處理手法，以寫意為主，除主角開臉勾劃細緻外，桐樹芭蕉寫來皆恣放淋漓。 整體以冷色調處理為主，帶出了夜景的氛圍，仕女席地而坐處，背後薄罩花青寫出芭蕉葉，在濃密色調中頓覺輕快明亮，恰好凸顯了清暉灑落的光華。 整作用筆放達而不恣意，氣氛寧靜冷幽而不陰鬱森然，在用筆、用墨、施色、佈局等各個方面都拿捏的恰到好處，體現出傅抱石對於畫面諸要素自如的掌控力，確為傅抱石難得一見的精品佳作。
齊白石《牽牛工蟲》
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齊白石《牽牛工蟲》
畫家以紅、藍兩色畫花，以濃淡不一的濕墨畫葉片，以乾澀而飄逸的枯墨畫藤蔓，寥寥數筆，便得其神韻。 畫面疏密有度，穿插有致，牽牛花的鮮豔奪目，墨葉的聚散變化，藤蔓的相互纏繞，各具姿彩，又和諧共處，紅花墨葉交相輝映，層次分明。 左上角的蜻蜓和花叢下的蚱蜢以工筆寫之，透明的翼翅、觸鬚、肢節、腿毫俱纖微畢見，細緻逼肖，栩栩如生。 可見老人在“工寫結合”方面的功力，工筆處一絲不苟，寫意處則揮灑自如。 整幅形神兼備，姿態生動，情趣盎然，是為體現白石老人花鳥畫藝術超絕水準的佳構。 此幅《牽牛工蟲》為北京市文物公司舊藏，1989年即著錄於英文版的《齊白石畫集》，是來源可靠，非常稀見的齊白石花卉工蟲代表作。
齊白石《牽牛工蟲》 畫家以紅、藍兩色畫花，以濃淡不一的濕墨畫葉片，以乾澀而飄逸的枯墨畫藤蔓，寥寥數筆，便得其神韻。 畫面疏密有度，穿插有致，牽牛花的鮮豔奪目，墨葉的聚散變化，藤蔓的相互纏繞，各具姿彩，又和諧共處，紅花墨葉交相輝映，層次分明。 左上角的蜻蜓和花叢下的蚱蜢以工筆寫之，透明的翼翅、觸鬚、肢節、腿毫俱纖微畢見，細緻逼肖，栩栩如生。 可見老人在“工寫結合”方面的功力，工筆處一絲不苟，寫意處則揮灑自如。 整幅形神兼備，姿態生動，情趣盎然，是為體現白石老人花鳥畫藝術超絕水準的佳構。 此幅《牽牛工蟲》為北京市文物公司舊藏，1989年即著錄於英文版的《齊白石畫集》，是來源可靠，非常稀見的齊白石花卉工蟲代表作。
2013年11月16日 星期六
張大千《芭蕉仕女》
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張大千《芭蕉仕女》
1944年大千在重慶辦完展覽後，返回青城山，仍借住上清宮。 大千在這裡飽覽山水風光，描繪奇花異卉。 當年8月還為上清道觀作鳳冠仕女一幅，青城道士將之勒石立碑，為青城山添一勝景。
此幅芭蕉仕女作於當年10月，一位鳳冠仕女斜倚石旁，素服靜好，幽思遙想，淡妝端顏，淺靨如花。 女子開臉娟秀，細眉彎如新月，雙目凝視若含無限幽思，唇點殷紅，與髮髻團花相映照。 其容其飾，明艷中流露典雅之風，端莊中別具嫵媚之韻。 1944年大千好作鳳冠仕女，除8月為道觀寫有一本外，同年12月也有一本，自題“仿莫高窟初唐人衣飾”。 大千的仕女在經過敦煌的洗禮後，已經一改明清以來的纖弱，轉而為豐腴健美。 衣飾的刻畫則極精麗之能事，刻畫細緻入微。 此幅《芭蕉仕女》，無論是髮簪上的綠松石墜，還是藏於蕉葉間的石榴裙裾，描摹工謹，敷染醇厚，盡顯盛唐遺法。
更為特別的是，此幅留白部分，大千都補以金粉，益顯富麗堂皇。 大千在青海曾向藏族畫師學習研磨金粉，並在敦煌臨摹過程中研究金粉敷色之法。 此幅大千自題：“偶記唐人有錘金法，因試為之。”據此可知此幅即為大千“錘金法”嘗試之實例。 嘗見大千作山水亦有留白處錘金之法，與此幅對觀，可相互徵信矣。
張大千《芭蕉仕女》 1944年大千在重慶辦完展覽後，返回青城山，仍借住上清宮。 大千在這裡飽覽山水風光，描繪奇花異卉。 當年8月還為上清道觀作鳳冠仕女一幅，青城道士將之勒石立碑，為青城山添一勝景。
此幅芭蕉仕女作於當年10月，一位鳳冠仕女斜倚石旁，素服靜好，幽思遙想，淡妝端顏，淺靨如花。 女子開臉娟秀，細眉彎如新月，雙目凝視若含無限幽思，唇點殷紅，與髮髻團花相映照。 其容其飾，明艷中流露典雅之風，端莊中別具嫵媚之韻。 1944年大千好作鳳冠仕女，除8月為道觀寫有一本外，同年12月也有一本，自題“仿莫高窟初唐人衣飾”。 大千的仕女在經過敦煌的洗禮後，已經一改明清以來的纖弱，轉而為豐腴健美。 衣飾的刻畫則極精麗之能事，刻畫細緻入微。 此幅《芭蕉仕女》，無論是髮簪上的綠松石墜，還是藏於蕉葉間的石榴裙裾，描摹工謹，敷染醇厚，盡顯盛唐遺法。
更為特別的是，此幅留白部分，大千都補以金粉，益顯富麗堂皇。 大千在青海曾向藏族畫師學習研磨金粉，並在敦煌臨摹過程中研究金粉敷色之法。 此幅大千自題：“偶記唐人有錘金法，因試為之。”據此可知此幅即為大千“錘金法”嘗試之實例。 嘗見大千作山水亦有留白處錘金之法，與此幅對觀，可相互徵信矣。
2013年11月14日 星期四
書法投資：小手筆也能搞收藏
收藏投資導刊
吳昌碩花卉屏風十二扇
從已知的多家拍賣行中獲悉重量級拍品徵集似乎不容樂觀，多數拍賣行與投資者往往將目光鎖定在極限價位的藏品上，津津有味地“咀嚼著”天價拍品身前身後的種種故事，面對心儀的標的，藏家往往感覺囊中羞澀，唏噓過後只能不了了之。 其實處於中端甚至中低端層面依然存在大量的拍品具有極大的上升空間。 從某種意義上說，中端藏品才是看得見、摸得著的“聚寶盆”。
誰說小手筆不能搞收藏？ 關鍵是選對目標，用對方法，調好心態。 本刊記者與諸多資深藏家一起與您去探討：“漏兒”要到哪裡撿？ 如何撿？
小試牛刀之書法部分
假如我們將資金鎖定在30~50萬元，書法是個比較現實的選擇。 如今書畫市場的亂像以什麼為最？ 一定是“假”字當頭。 如何盡量避免買假貨？ 一 位不願透露姓名的拍賣人士告訴筆者：“如果你的專業知識不夠精深，一定盡量不去碰市場過熱、過於成熟的名頭與藏品，比如王鐸、於右任、弘一、啟功、林散之 等人；對於有記載的代筆者也少碰，比如董其昌、吳昌碩等，特別是沒有太多著錄和上款的對聯。你想從價位上分辨真假？假貨照樣不便宜。”
自己看著眼熟的都不敢買，到底買什麼？ 從何處入手呢？
讓我們聽一下東昇瑞德文化投資總監，資深經紀人張鵬的建議：“對聯已經有很多人在關注，有了一定漲幅，但價位還遠沒達到應有的高度，特別是翰林的對聯。 “清代有個官職叫翰林，翰林相當於現在的中科院院士，翰林對聯目前的價位很低，市場上細分的話可分為：狀元三甲。 真正的狀元也不多，從唐代有了科舉制以後到現在共有2100名，最後一個叫劉春林，是慈禧點的。 劉春林的對聯目前價位在18萬元左右，原裝原裱，乾淨漂亮，品相好一些的，就相對貴一些，差不多能超20萬元。 榜眼、探花、翰林的對聯兩三萬就能買到不錯的。 但也有一些特殊的翰林是比較貴的，像潘林皋，當過江蘇巡撫，傅作義老師，北京解放時寫信給傅作義，和平解放北平，他作出很大貢獻。 另外他還是大書法家，其實很多翰林都是大書法家。 民國有一種說法，畫畫是'南張北溥'(張大千、溥心畬)，寫字就是'南譚北潘'(譚延闓、潘林皋)。 在北方這一帶潘林皋影響很大，有十幾種字體。 他的對聯在10~12萬之間。 ”
“不管怎樣的字，首先是間架功力。民國前的這些老人，個個都拿得出手，筆頭子很過硬，價位超低，是不太合理的。如果一兩百萬能買到不少的好東西。買這些升 值是一定的。因為畢竟存世量不會太多。能在拍場上拍的藏品基本都是小拍，我會買一些，還有在朋友圈裡買。大拍根本看不上這點小錢，它沒有太多的利潤空間。 大家對這方面東西認識還不夠，假以時日，一定會有一個新高。”
資深藏家趙慶偉也表示：“翰林的對聯或信札已經時興了將近十年，但市場一直比較穩健，隨著企業家的文化層次不斷提高，包括清三代影視劇的火爆，特別是很多演藝圈人士已經開始關注清代翰林、大學士的書法作品。”
大顯身手之繪畫部分
在近現代大家裡，傅抱石、張大千、李可染、陸儼少、林風眠等山水畫家幾乎佔去了半壁江山，對於雅俗共賞的花鳥畫是否依然有尚未爆發的新熱點呢？
就花鳥和人物部分，筆者採訪了資深書畫投資專家齊建秋，他對當前可能成為熱點的畫家給出了全面的定位：“就近現代全國的花鳥畫而言，北有於非闇和田世光，南有陳之佛和陸抑非。”
“於非闇是北方工筆花鳥畫的一面旗幟，達到艷而不俗的境界，書法繼承了宋徽宗瘦金體的特色，現在應該處於二線畫家的中間位置，甚至會出現幾千萬的價位。
“陳之佛現在仍處於三線畫家的價位上，他的畫受了日本畫一定的影響，但各方面都有其鮮明的特色，未來會有一定的上升空間。陸抑非目前的價位也還比較低，他的能力與陳之佛不相上下。
“另外，作為張大千的學生，俞致貞的工筆也非常好，其水平與田世光在伯仲之間，只是在收藏時一定選擇她個人獨立完成的作品，而不是與劉力上合作的作品，將 來的市場價格會比於非闇略低，可以達到三線靠前甚至是二線靠後的位置。南方還有江寒汀，原本可以取得很高的成就，可惜去世太早。
“就人物畫而言，我比較看重劉凌滄，以前有種說法叫'南有豐子愷，北有劉凌滄'，他目前的價位還是很低的。相對於周思聰而言，盧沉與姚有多的價位也還是偏 低的，他們作為承上啟下的一代，培養了劉大為、史國良等一批優秀的畫家。姚有多的功力很深，特別是晚年的大畫畫得非常好，可惜去世太早，目前姚有多一 張四尺整紙的畫不會超過20萬。這兩人雖然不太可能超過周思聰，但依然有一定上升空間。”
對 於價值窪地，資深藏家韓祥生有著自己的認識：“很多人可以進行長期投資，比如海派畫家，他們的價格一直沒起來，30、50萬想買吳昌碩、趙之謙確實很難， 但買'四任'(任伯年、任熊、任熏、任預)還是有可能的。比如吳昌碩按當時的影響力來看，價格還太低，遠沒有達到應有的價位。當然，海派總體的價位都不夠 高，主要是畫家群體基數大，作品存世量大，像吳昌碩的假畫也比較多，包括趙雲壑、王一亭給他的代筆很多，也影響了他的價位。“還有京派的金城和陳師曾，在 當時的影響力也絕對夠大，只是現在沒有推手，如果有一天出現了推手，再去投資就晚了。 比如四川的陳子莊，開始很便宜，在西泠搞了一個展覽一下子就成天價了，當然，這還是要有實力作保障。 ”
投資心態與方法：
選定了目標僅僅是完成了第一步，也許更重要的是投資的方法與理念，韓祥生再一次為我們系統地梳理了收藏之道。
1+1＞2
“當我們沒有足夠的資金時，一定要相信1+1＞2，也就是'聚合效應'。為什麼一張畫帶個題跋就會翻數倍，很多東西弄成套價格會呈幾何倍增長？比如你搞一 個海派扇面系列，全部是綾本的對聯，全部是海派的花卉，給人的感覺是完全不同的；再比如翰林信札可以從題材上蒐集，也可以從形式或內容上蒐集成系列。需要 注意的是，成系列收藏要學會算總賬，不要斤斤計較於一件作品的得失。總之，資金小投入，還想要作短線，如果門類很分散，跨度很大，幾乎就沒有掙的可能。 ”
忌功利心太強
“這是很多藏家現在的普遍心理：春拍買了秋拍就要賺錢，還必須是賺大錢。假如我是一個藝術品經濟人又是一個藏家，如果有這種立竿見影的好事，為什麼我自己不去買而把機會讓給別人？這種機率是很小的。”
忌盲目跟風
“收藏一定是講究方法的，這一點很像炒股，當一個股評家告訴你買哪支股，你去投資肯定就完蛋了。可能是相反的，是拋貨的時候，因此一定要培養獨立的思想。”
慎私下交流
“剛入行的藏家盡量不要私下交易，因為地下的東西沒有任何保障，在拍賣會上可以在拍賣終端隨時徵求專家的意見，並且即使運氣好，碰上私人祖傳的真東西，往往夾帶很多對藏品的情感因素，很可能價位高於拍賣會，因此盡量還是到大拍上買東西。”
慎當終極藏家
“現在也存在一種現象，很多人願意當終極藏家，不願意出手。其實，對於經濟實力不雄厚，入行不深的藏友通過流通可以檢驗自己的眼力和對作品的判斷力，特別是對市場價值的判斷力，完全不流通是很難談得上專家的，因為他沒有經過市場的檢驗。”
慎過理性，忌過感性
“這是個相對的說法，也就是搞收藏不能過於理性，太理性的人往往會喪失很多機會。對買進和賣出的機會往往很猶豫，也就是比較較真的那種，偶爾出於個人喜好 喪失理智去投資也正是收藏的樂趣，但前提必須是真東西，而且必須是愛不釋手，也就是略高於市場流通的價格。太感性當然更不好，就是沒有原則，完全看喜好看 心情，往往會吃大虧。”
市場不等於學術
“藝術價值與學術價值不成比例的例子無處不在，比如劉海粟，在我小的時候太有名了，但現在價格一直沒起來，而徐悲鴻一直就很堅挺。這裡面牽涉很多問題，比 如作品的存世量，有沒有後人對畫家的推廣等。所以，歸根到底，市場價值是由學術價值決定的，但短時間內產生不正常的偏差也是很普遍的。
投資有道，撿漏兒亦有道。 很顯然，在各行業間不斷互相擠壓生存空間的今天，“撿漏兒”的定義也發生了改變，不再是依靠運氣，而是追逐相對有限的價值差。 依靠的是預判，預判來源於經驗，經驗來源於深入地研究與學習。
吳昌碩花卉屏風十二扇誰說小手筆不能搞收藏？ 關鍵是選對目標，用對方法，調好心態。 本刊記者與諸多資深藏家一起與您去探討：“漏兒”要到哪裡撿？ 如何撿？
小試牛刀之書法部分
假如我們將資金鎖定在30~50萬元，書法是個比較現實的選擇。 如今書畫市場的亂像以什麼為最？ 一定是“假”字當頭。 如何盡量避免買假貨？ 一 位不願透露姓名的拍賣人士告訴筆者：“如果你的專業知識不夠精深，一定盡量不去碰市場過熱、過於成熟的名頭與藏品，比如王鐸、於右任、弘一、啟功、林散之 等人；對於有記載的代筆者也少碰，比如董其昌、吳昌碩等，特別是沒有太多著錄和上款的對聯。你想從價位上分辨真假？假貨照樣不便宜。”
自己看著眼熟的都不敢買，到底買什麼？ 從何處入手呢？
讓我們聽一下東昇瑞德文化投資總監，資深經紀人張鵬的建議：“對聯已經有很多人在關注，有了一定漲幅，但價位還遠沒達到應有的高度，特別是翰林的對聯。 “清代有個官職叫翰林，翰林相當於現在的中科院院士，翰林對聯目前的價位很低，市場上細分的話可分為：狀元三甲。 真正的狀元也不多，從唐代有了科舉制以後到現在共有2100名，最後一個叫劉春林，是慈禧點的。 劉春林的對聯目前價位在18萬元左右，原裝原裱，乾淨漂亮，品相好一些的，就相對貴一些，差不多能超20萬元。 榜眼、探花、翰林的對聯兩三萬就能買到不錯的。 但也有一些特殊的翰林是比較貴的，像潘林皋，當過江蘇巡撫，傅作義老師，北京解放時寫信給傅作義，和平解放北平，他作出很大貢獻。 另外他還是大書法家，其實很多翰林都是大書法家。 民國有一種說法，畫畫是'南張北溥'(張大千、溥心畬)，寫字就是'南譚北潘'(譚延闓、潘林皋)。 在北方這一帶潘林皋影響很大，有十幾種字體。 他的對聯在10~12萬之間。 ”
“不管怎樣的字，首先是間架功力。民國前的這些老人，個個都拿得出手，筆頭子很過硬，價位超低，是不太合理的。如果一兩百萬能買到不少的好東西。買這些升 值是一定的。因為畢竟存世量不會太多。能在拍場上拍的藏品基本都是小拍，我會買一些，還有在朋友圈裡買。大拍根本看不上這點小錢，它沒有太多的利潤空間。 大家對這方面東西認識還不夠，假以時日，一定會有一個新高。”
資深藏家趙慶偉也表示：“翰林的對聯或信札已經時興了將近十年，但市場一直比較穩健，隨著企業家的文化層次不斷提高，包括清三代影視劇的火爆，特別是很多演藝圈人士已經開始關注清代翰林、大學士的書法作品。”
大顯身手之繪畫部分
在近現代大家裡，傅抱石、張大千、李可染、陸儼少、林風眠等山水畫家幾乎佔去了半壁江山，對於雅俗共賞的花鳥畫是否依然有尚未爆發的新熱點呢？
就花鳥和人物部分，筆者採訪了資深書畫投資專家齊建秋，他對當前可能成為熱點的畫家給出了全面的定位：“就近現代全國的花鳥畫而言，北有於非闇和田世光，南有陳之佛和陸抑非。”
“於非闇是北方工筆花鳥畫的一面旗幟，達到艷而不俗的境界，書法繼承了宋徽宗瘦金體的特色，現在應該處於二線畫家的中間位置，甚至會出現幾千萬的價位。
“陳之佛現在仍處於三線畫家的價位上，他的畫受了日本畫一定的影響，但各方面都有其鮮明的特色，未來會有一定的上升空間。陸抑非目前的價位也還比較低，他的能力與陳之佛不相上下。
“另外，作為張大千的學生，俞致貞的工筆也非常好，其水平與田世光在伯仲之間，只是在收藏時一定選擇她個人獨立完成的作品，而不是與劉力上合作的作品，將 來的市場價格會比於非闇略低，可以達到三線靠前甚至是二線靠後的位置。南方還有江寒汀，原本可以取得很高的成就，可惜去世太早。
“就人物畫而言，我比較看重劉凌滄，以前有種說法叫'南有豐子愷，北有劉凌滄'，他目前的價位還是很低的。相對於周思聰而言，盧沉與姚有多的價位也還是偏 低的，他們作為承上啟下的一代，培養了劉大為、史國良等一批優秀的畫家。姚有多的功力很深，特別是晚年的大畫畫得非常好，可惜去世太早，目前姚有多一 張四尺整紙的畫不會超過20萬。這兩人雖然不太可能超過周思聰，但依然有一定上升空間。”
對 於價值窪地，資深藏家韓祥生有著自己的認識：“很多人可以進行長期投資，比如海派畫家，他們的價格一直沒起來，30、50萬想買吳昌碩、趙之謙確實很難， 但買'四任'(任伯年、任熊、任熏、任預)還是有可能的。比如吳昌碩按當時的影響力來看，價格還太低，遠沒有達到應有的價位。當然，海派總體的價位都不夠 高，主要是畫家群體基數大，作品存世量大，像吳昌碩的假畫也比較多，包括趙雲壑、王一亭給他的代筆很多，也影響了他的價位。“還有京派的金城和陳師曾，在 當時的影響力也絕對夠大，只是現在沒有推手，如果有一天出現了推手，再去投資就晚了。 比如四川的陳子莊，開始很便宜，在西泠搞了一個展覽一下子就成天價了，當然，這還是要有實力作保障。 ”
投資心態與方法：
選定了目標僅僅是完成了第一步，也許更重要的是投資的方法與理念，韓祥生再一次為我們系統地梳理了收藏之道。
1+1＞2
“當我們沒有足夠的資金時，一定要相信1+1＞2，也就是'聚合效應'。為什麼一張畫帶個題跋就會翻數倍，很多東西弄成套價格會呈幾何倍增長？比如你搞一 個海派扇面系列，全部是綾本的對聯，全部是海派的花卉，給人的感覺是完全不同的；再比如翰林信札可以從題材上蒐集，也可以從形式或內容上蒐集成系列。需要 注意的是，成系列收藏要學會算總賬，不要斤斤計較於一件作品的得失。總之，資金小投入，還想要作短線，如果門類很分散，跨度很大，幾乎就沒有掙的可能。 ”
忌功利心太強
“這是很多藏家現在的普遍心理：春拍買了秋拍就要賺錢，還必須是賺大錢。假如我是一個藝術品經濟人又是一個藏家，如果有這種立竿見影的好事，為什麼我自己不去買而把機會讓給別人？這種機率是很小的。”
忌盲目跟風
“收藏一定是講究方法的，這一點很像炒股，當一個股評家告訴你買哪支股，你去投資肯定就完蛋了。可能是相反的，是拋貨的時候，因此一定要培養獨立的思想。”
慎私下交流
“剛入行的藏家盡量不要私下交易，因為地下的東西沒有任何保障，在拍賣會上可以在拍賣終端隨時徵求專家的意見，並且即使運氣好，碰上私人祖傳的真東西，往往夾帶很多對藏品的情感因素，很可能價位高於拍賣會，因此盡量還是到大拍上買東西。”
慎當終極藏家
“現在也存在一種現象，很多人願意當終極藏家，不願意出手。其實，對於經濟實力不雄厚，入行不深的藏友通過流通可以檢驗自己的眼力和對作品的判斷力，特別是對市場價值的判斷力，完全不流通是很難談得上專家的，因為他沒有經過市場的檢驗。”
慎過理性，忌過感性
“這是個相對的說法，也就是搞收藏不能過於理性，太理性的人往往會喪失很多機會。對買進和賣出的機會往往很猶豫，也就是比較較真的那種，偶爾出於個人喜好 喪失理智去投資也正是收藏的樂趣，但前提必須是真東西，而且必須是愛不釋手，也就是略高於市場流通的價格。太感性當然更不好，就是沒有原則，完全看喜好看 心情，往往會吃大虧。”
市場不等於學術
“藝術價值與學術價值不成比例的例子無處不在，比如劉海粟，在我小的時候太有名了，但現在價格一直沒起來，而徐悲鴻一直就很堅挺。這裡面牽涉很多問題，比 如作品的存世量，有沒有後人對畫家的推廣等。所以，歸根到底，市場價值是由學術價值決定的，但短時間內產生不正常的偏差也是很普遍的。
投資有道，撿漏兒亦有道。 很顯然，在各行業間不斷互相擠壓生存空間的今天，“撿漏兒”的定義也發生了改變，不再是依靠運氣，而是追逐相對有限的價值差。 依靠的是預判，預判來源於經驗，經驗來源於深入地研究與學習。
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