南菁書法學會─柯沛鴻理事長丹青戲墨閒章作品

臺灣導報7月5日A8版 專訪書法學會理事長 柯沛鴻專刊

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臺灣導報報導王太田大師與柯沛鴻參加2014年中国最具网络人气美术評選
希望大家在這次的大陸東方美術家舉辦“2014中國最具網絡人氣美術家”評選活動中，也因此多一次機會去接觸大陸書畫文藝的宣揚與各派藝術不同畫風，引此領略中華文化之美及博大精深，希望網友投票之餘，多花一些時間去品味其他書畫家精美作品，亦可精進書畫學能，更能讓中華文化淵源流長。

感謝你惠賜寶貴的票給王太田大師與柯沛鴻“2014中國最具網絡人氣美術家”評選悉。
下面是为两位制作的艺术专栏，敬请关注浏览。
柯沛鴻http://www.jingjie99.com/guohuajia/View.asp?id=65

王太田http://www.jingjie99.com/guohuajia/View.asp?id=66

南菁書法學會─柯沛鴻理事長墨香閒章

南菁書法學會─柯沛鴻理事長金玉滿堂閒章

深度解剖中國畫的構圖問題

 文博藝術網 

中國畫構圖首先碰到的就是主題、內容和形式的關係，談到內容和形式的關係，涉及的方面很龐雜。 今天我們在這裡就捋出一個頭緒來，和大家一起交流。

現在的構圖提法包括內容與形式、法則和結構、對比與調和、均衡、調性性、黑白灰等，這些說法都是從西畫引進來的詞彙，中國畫關於類似提法的法則是，南朝謝赫講的“經營位置”，另外還有章法的提法，再還有就是“式”與“樣”的說法，對於“式”如高遠式、平遠式等，樣則是指某家樣，“樣”其實也是創作的粉本。 如齊白石做的案頭功夫很紮實，他就有很多樣式，也就是他在創作時接見了許多前人的樣式，作為創作素材。 他在年輕做木匠的時候見到好的刻花，就描下來，積累了許多花卉的樣本，以至於，在他衰年變法的時候，就講到了“大翻陳案”，經過他自己的提煉加工，最後能夠達到“齊家樣”。

以上就是我們傳統關於繪畫構圖的三個提法：一是經營位置，二是章法，三是樣式。 下面我就著重講這三個問題。

關於經營位置，《山水訣》(據傳為王維做)裡講：

夫畫道之中，水墨最為上。 肇自然之性，成造化之功。 或咫尺之圖，寫千里之景。 東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆下。 初鋪水際，忌為浮泛之山；次佈路歧，莫作連綿之道。 主峰最宜高聳，客山須是奔趨。 回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。 村莊著數樹以成林枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。 渡口只宜寂寂，人行須是疏疏……

我們從中可以看出，這些都是經驗談。 通過以上文字，我們可以看出：一決非對景的經營位置的經驗之談，實際上是不依照現實的自然景觀，從創作經驗的角度給我們一個口訣，或者說是規律，說的是理法，所謂狂怪求理。 也可以說是經營位置的訣竅。 它沒有對繪畫作品的審美取向做任何評價，只是告訴我們各種物像如何安排更合理，很像一個工匠師傅在給自己徒弟講授的口訣。 所以有人懷疑不是王維寫的原因也在與此。 古人在講經營位置的時候大致都是做類似之談，而沒有現在我們所說的構圖的那套理論。 古人在經營位置的時候主要是講上下的位置、左右的位置、對角的位置。 即所謂的佔天式、佔地式、中心式。 在南宋時有“馬半邊，夏一角”之說。 古人在將經營位置的時候，沒有具體的指導方法，而是多用比興的方法，比如將構圖的關係和社會人際關係做比較。 在畫面的物象安排處理上，要講究尊卑高下，主賓關係。 和儒家君臣父子的社會倫理關係是一個道理。 如《芥子園畫譜》上面說的：“群山環抱，如君臣朝祭之勢。主峰是君，群峰是臣，他沒有告訴我畫面如何安排，而是告訴我們一個道理，是一種比擬。

在文人畫出現以前的繪畫，重樣式，重技巧，而文人畫出現以後，尤其是元人，重筆墨跡象，重意境。

對於章法的理解，實際上古人認為，作畫之法如同文章之法，講究起承轉合。 即畫面如同做文章一樣。 關於起承轉合，我的老師吳鏡丁先生就跟我講過：石為起，樹為承，路為轉，峰為合。 他講的這個起承轉合，很像S形的太極圖的關係。 起承轉合的核心就是一個字——連。 連成一種脈絡，連成一種氣韻。 在中國傳統文字很注重呼應關係，而在繪畫裡面也是如此，只有畫面的物象互成呼應之勢，才使的它們不孤立，而互成因果。 繪畫章法來自文章的文法，它從書法的章法裡面也有很多的借鑒。 在《書譜》中講“一筆乃一字之規，一字乃終篇之準”。 繪畫也是如此，所以石濤的一畫說：“行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠……我故曰：吾道一以貫之。”

無論是文章之法還是繪畫之法，都來自——道，道實際上是講一種規律，所謂：一陰一陽謂之道。 如太極圖。 陰陽相互交替，互為轉換，互為因果，又是你中有我我中有你，但是又黑白分明。 是對自然界的規律之說，也就是樸素的辯證法。

著名美術家李澤厚先生把中國傳統文化核心總結為：有意味的形式。 接下來我著重談談所謂意味。 中國畫講究寫意，所以在中國畫的構圖上講究內證的文化，要求作者註重內在的感覺，什麼是乾裂秋風，潤含秋雨，我們很難通過語言來準確地描繪，這就要用一種感覺去體味，需要我們營造一種效果去讓人品味。 構圖其實就是在營造一種意境，表現一種意味。

中國畫的構圖來源於內證，而西方繪畫的構圖法則基本上是來自科學，它講究表現客觀。 關於西方繪畫構圖，美國畫家布克夫說：“有幾條設計佈局的普遍原則，對於一個藝術家應該牢記的，一凡是帶有橫向線勢構圖的畫面，通常暗示著安閒、和平和寧靜，當然所以會產生這種情感，是因為人類正常的休息方式是躺著的；二斜線在一幅圖畫中，通常包含著運動和行動，這也是身體上的原因，為了斜線物質上支撐一個物體，正常情況下是需要力氣或動作；三個一金字塔形似不會滾動和傾斜，龐大而穩重的物體通常也是這種形狀；四鋸齒狀，通常包含著痛苦和緊張；五圓形通常和嫻靜，柔和相聯繫；六“V”形表示不穩…… ”

這段文字，我們可以看出，他講的很科學，他是用科學的規律來解釋繪畫的構圖，因為西方的繪畫和建築有著密切的關係，建築就必須講究科學。 但是從我們傳統文化的角度看就覺得很小兒科，我們的文化理念是重視——以意為之。 西方繪畫構圖是來自於自然，是鍛煉的、概括的​​、科學的。 西方繪畫的發展幾乎也和西方科學的發展是同步的，如在西方繪畫構圖裡面講究黃金分割，講究邏輯，甚至還用數字來計算。 比如黃金分割與人的視線角度有關係，甚至和人的血壓也有關係。 其實在中國畫構圖裡面也有黃金分割的因素，如花鳥裡面講究“三七出枝”，這也是符合黃金分割的視覺最佳狀態。

西方繪畫和物理學的重心均衡、失衡，在對光學的研究也運用到繪畫裡面，素描完全是光學分析：三大面，如黑白灰的關係；五大調子，見光面、反光面、背光面、高光、向光、分析的很嚴謹。 另外，西方繪畫還善於利用人的錯覺來營造畫面的氛圍，如黑白灰來表現物體的立體關係；運用心裡錯覺，來表現色調的冷暖，充分調動了人在感覺上的正覺和錯覺的關係。 因此，數理、物理、生理、心理都對西方繪畫產生作用，由此也產生了光影素描體系、光影色彩學體系、成像懂得透視原理等，很多繪畫的法則。 這就是西方繪畫與中國繪畫的不同。

而西方繪畫的構成說，對當代藝術創作影響很大。 構成包括很白構成、色彩構成、平面構成、立體構成，甚至還有肌理構成。 它來自上世紀德國一所學院的設計理念，是一種完全的、設計的、科學的藝術體系。

構成的基本原理及法則是把畫面所有成分提煉出來，類分成畫面構成的元素概念，如繪畫構成的最基本元素是：點、線、面；形狀三原型：三角、方塊、圓形；色彩三原色：紅、黃、藍。西方繪畫不重視黑白的概念，而中國恰恰非常注重很白的概念，如在章法上講究：計白當黑、知白守黑等理念。 在畫面的邊、角、面也形成了一種理念，如正副、分離、相接、重疊等等。畫面的構成講究調性，即所謂定調子，和注重畫面節奏。 將以上不同構成元素加以整合，以不同的表現方式各有側重所組成的樣式，便形成畫家自己的風格。

西方繪畫很講究風格，而中國畫不大講究風格，而注重品格，注重人格化的東西。

在近代繪畫史上西方的繪畫理念，對中國繪畫有著巨大的影響，很多大家都不同程度地受到西方繪畫觀念。 時至今日，在高等院校地美術教學中也還是沿襲西方繪畫的思想。

我的觀點是，只要是對我們有用，我們都要藉鑑和學習。 現在地繪畫功能和以往不一樣了，古代繪畫是供人把玩的，而現在基本上是視覺裝飾，我們應對展覽、出版等活動，使得我們必鬚麵對客觀存在地現實。 當代人的生存狀態完全不一樣了，我們必須要面對當今的現實社會，當代繪畫是可以從中西方繪畫裡面同時汲取營養，然後在作出立場的選擇，選擇適合自己的繪畫方向。 如果不研究西方繪畫，很難創作出對當代有影響的作品，所以不可以偏廢。

山水畫的風水與龍脈

中國文化報

江山秋色圖局部之一（國畫）趙伯駒

段煉

現實生活裡的風水，多涉建築的經營位置，關注人與環境的關係，以人為主角。 山水畫中的風水涉及畫面的空間佈局，也關注人與環境的關係，但貌似以人為配角。 從風水的角度看古代山水，畫中物象皆為符號，本文只說其中的龍脈一題。

西方現代符號學傳到中國，中國古老的風水之學也傳到西方。 風水，西語譯作Fengshui，取漢語發音，以免意譯失真。 但對其意稍加闡釋，英譯便作art of placement，即“經營位置的藝術”或“佈局術”。 其實，西方也有一術，以拋土撒沙觀看沙土落地的成像來預測運程，稱geomancy，類似於中國上古火燒甲骨觀察裂痕的預測術。 西方之術源於古希臘，盛行於中世紀和文藝復興時期。 與風水相比，儘管此術有前綴geo-，看似經營位置，但已略失人與環境的關係。 因此，雖然西方大有以geomancy說風水者，但實際上Fengshui不可替代，這是今日西方學界的共識。

無論是火燒甲骨，還是拋土撒沙，都與山水筆墨有相似之處，這便是圖像紋理的走向趨勢，而風水中的龍脈便以“勢”為要義。 在山水畫中，龍脈是蜿蜒的山峰，若俯視，其主峰走向便顯龍脈所趨之勢，形成佈局紋理。 東漢許慎的《說文解字》將“紋”與“文”貫通，清代注家段玉裁在《說文解字注》裡將“紋”解為“錯畫”，即交錯描劃，注為“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契”，又“依類象形，故謂之文。”由此觀之，中國文字源於鳥獸跡紋，而書畫同源，畫裡峰巒的走向大勢，可視作山水紋理。

且看傳為南宋趙伯駒的橫卷《江山秋色圖》：此畫構圖複雜，山與水縱橫交錯，呼應了“文”字的“紋”意；畫面從右至左，至少有五組前後走向的峰巒，每一組都各有主峰，各有紋脈，相對獨立又相互依存。 此畫紋脈，是峰巒的盤桓起伏，是群峰向前奔騰的走勢。 畫中主峰在轉折彎曲向前延伸之時，兩側伴以無數峰巒，既似隨從，也如護翼，共進共退，形成大勢。

從陰陽角度說，龍脈與氣韻可作一對美學範疇：龍脈是正符號，由畫家筆墨描繪於實處；氣韻是負符號，畫家不施筆墨，以負畫法描繪於虛處。 這一正一負，與山路水路殊途同歸，成為山水畫中另一對二元符號。

氣韻與龍脈虛實相生，使得神龍見首不見尾，時而見尾不見首。 龍脈的要義是什麼？ 當然是風水，其紋理有龍遊山水君臨天下的氣勢。 從構圖上說，龍脈是畫面之綱，有綱舉目張之功。 山水畫的氣勢來自氣韻，但氣韻為負，在虛處，故氣勢的顯現，離不開龍首高昂。 這龍脈之首，在趙伯駒畫中，便是主峰從近景延伸到遠景的最高處，驀然回首，被畫家的筆墨凝固於剎那間。 龍脈與氣韻的關係，是變相的人與環境的關係，龍既顯氣勢，也需氣勢，這關係的實質是以人為中心。

范寬的《溪山行旅圖》是立幅，神龍由遠向近延伸，那高聳的主峰是龍頭的正面像，是王權威儀的象徵。 郭熙的《早春圖》有所不同，且相當詭異：近景的龍背一清二楚，遠景的龍頭高聳入雲，顯然是神龍由近向遠而行。 可是，細看畫家描繪的近景山脊，那岩面和崖側，那溝紋和石痕，那樹乾和枝椏，以及兩旁的落瀑流水，原本的龍背龍尾莫不轉化為龍首，莫不顯現龍抬頭的氣勢。 郭熙神龍之走向的雙重性，也見於李成《晴巒蕭寺圖》。 細讀這幾幅古代巨制，若說范寬畫中由遠而來的正面龍首，是神龍拔地而起，那麼郭熙和李成的畫，則是神龍自天而降，三者都獨顯縱向的高揚氣勢。 趙伯駒迥然相異，畫中神龍皆逶迤而去，五龍並行，回首相望，營造出橫向的闊大氣勢。

清代王原祁說畫中龍脈開合起伏，不僅有氣勢，而且有源頭。 若以符號學的“無限制的符號過程”為視點，用王原祁的眼光看，那麼趙伯駒《江山秋色圖》中群龍奔騰的峰巒，便是若干能指，其所指相同，均為畫中氣勢，這是畫家造勢，是大勢所趨的動向。 同時，聳立於群峰中的主峰也是能指，其所指為大勢中的強勢，即龍脈所向，有如金字塔之巔的上升。 大勢群峰簇擁著強勢主峰，轉化為進一步的能指，其所指是無所不在的風水，而畫中風水作為紋理圖式，其所指是人與環境的關係，是天人合一的傳統哲學。

上世紀七十年代末，我在山西臨汾初游上古堯帝之廟，見瓦礫廢墟中斜躺著一殘破石碑，上刻“倉頡造字處”。 當時很吃驚，沒想到黃帝之使那驚天地泣鬼神的文化壯舉竟在此地發生。 後來檢索文獻，得知倉頡造字有兩處，一在其故鄉陝西白水，後人附會說，白水為泉，故為文字發源地。 另一處是西安南郊，八十年代初我曾在那裡求學三年，卻無緣尋訪。 三十多年後再遊堯廟，為了確認造字處而尋找那塊破石碑，卻遍尋不得。 問堯廟工作人員，一問三不知。

那麼倉頡怎樣造出龍字？ 只好聽信傳說，本文不言。 相對於Fengshui，中國龍英譯為dragon，實在是個敗筆。 西方傳統文化中的龍是殘暴的惡魔，它口噴烈火，毀滅人世，終於被聖喬治斬殺。 龍是中國的正統形象，譯成dragon無異於自我妖魔化。 譯文是個符號，所指為國家形象。 近年有學者討論龍的翻譯，建議創造新詞loong來譯之，但響應者寡。 在國家形象成為重要議題的今天，有智者提供妙方，推出熊貓來代言。

然而，熊貓雖可愛，卻難入山水畫，既不能造勢，也無風水源頭，與龍不可同日而語。

(作者為加拿大康科迪亞大學教授)

藝術品修復不是迷(圖)

《藝術銀行》 

文張棕淇

明末周嘉冑曾在《裝潢志》中寫道：“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。苟欲改裝，如病篤延醫。醫善則隨手而起，醫不善則隨劑而斃。”書畫修復一直對書畫流傳保存產生重要影響。 所謂“修復”，即是在延長作品物質層面的基礎上煥發作品最好的藝術價值的過程。 在技​​術層面上，中國畫修復的技法在明清時已基本發展完備，是一套完整而成熟的體系。 這套體系恰如其分地結合中國畫材料的特性，由目前的修復案例來看，已經基本可以解決所有書畫保存中所產生的問題。

中國傳統書畫修復技術在技術完備的基礎上，也正在形成自己獨特的修復理念。 過去，傳統的修復理念是修舊如新，修復過的作品嶄新如初，忽視作品的歷史感。 近些年，越來越多的修復專門人才赴海外深造，學成回國，把所學帶回國內，結合意大利修復專家布蘭迪提出的修復的幾大原則，甚至日本的修復理念，中國傳統的書畫修復理念逐漸完善定型於現今的修舊如舊，即在保存藝術品物質基礎的同時兼顧作品的歷史感。 中西結合的修復理念，使中國傳統的書畫修復理念愈加成熟，也為其有更大的發展奠定了基礎。

藝術品修復的職業培訓有三種類型：一種是由國家的博物館來完成的，招收的學員以學徒制來和博物館的老師傅學習。 這樣的好處是可以近距離接觸到文物，學習的時候有物可循，學習的過程更加紮實，但老師傅在教授時免不了有所局限。 況且首先要先進入到博物館的體系里工作才可能有學習的機會。 由於受到製度的限制，人數簡直寥寥無幾。 第二種是個人自學成才。 社會上為數眾多的書畫修復從業人員沒有經過正規的訓練或只經過初步的訓練，即進入書畫修復行業。 之後的專業進步只靠工作中自己的體會和經驗積累。 第三種是由院校培養。 2003年中央美術學院首批開設書畫修復碩士專業，至今已有7位碩士畢業。 天津美術學院、天津輕工職業技術學院等美術類院校也相繼設立了書畫修復專業。 以目前國家的收藏數量來看，全國需要修復的書畫文物逾千萬，但全國范圍能進行修復的職業人員不足500。 人數有限和從業人員自身的局限都限制了書畫修復行業的發展。 院校培養彌補了國家博物館體係對修復人才培養的不足，更可深化書畫修復從業人員的專業性。 正是此種人才培養的方式逐步擴充了國內書畫修復人才的隊伍，並且深化了從業人員的專業性。 另一方面，院校培養深化了傳統技藝的普及工作。 在過去，古老的技藝似乎只在密室中進行，只有“臨危受命”的修復人員才能窺見其面貌。行業外的人甚至將其神秘化，以為修復技術好像武林秘術一樣，修復技師在修復時好似魔術師一樣翻手雲覆手雨。 院校培養的方式打破了這樣的迷信，修復技術雖然是化腐朽為神奇，但仍舊是樸實的技術，需要通過長期經驗的總結和紮實的基本功來完成。 近年來，在博物館(首都博物館)和大專院校(中央美術學院)舉辦了數次修復展，公開地普及，更好地向公眾展示了修復技術的來龍去脈，吸引了更多人願意加入到這個行業中來，也使對於這項古老的技藝有興趣、有志於從事這項事業的人更深刻地了解到其本來面目。

“石綠走油”之症修復前

“石綠走油”之症修復後。傳統書畫上氧化銅類顏料經年滲入絹紙內，形成顏料與紙張同時脆化的狀態，傳統修復法以清洗表面油污的辦法，往往也會洗掉顏料。新的修復辦法即在清洗前將畫面內外以特殊材料加固，以起到同時保護顏料、避免紙絹被清洗劑腐蝕的作用

技術的完備、理念的成熟、從業人員規模的增加，無疑在硬件和軟件上為修復這門古老的技藝對中國書畫的保藏流通發揮更大作用做好了準備。 近些年，由於書畫市場的興盛，更多的藏家開始關注書畫修復行業，藏家與修復人員能夠更好地交流，於是逐步有更多重要作品得到更妥帖的修復而能再度面世。 11月10日在國家博物館展出的《匏庵雪詠圖》即是很好的案例。 《匏庵雪詠圖》為明代詩人吳寬與畫家周東邨合著，文徵明做引首，是書畫史上珍貴的“三家合著”。乃翁同龢後人舊藏。 但再次問世時佈滿紅黴。 “紅黴”本是書畫修復的“絕症”，特別影響畫面的觀瞻，更影響了作品的價值。 後經漢和堂陸宗潤修復，舊貌換新顏，文物的藝術價值得以恢復，使觀者能夠知曉畫家之原意；文物的經濟價值也自然得以提升。 另一方面，藝術品的修復好比是把一個人從奄奄一息轉變成健康蓬勃，但一個人的正常生活不僅限於此。 書畫修復簡單說是重新裝裱的過程。 裝裱對於作品來說，無疑像給人穿衣服，衣服穿得好壞直接影響這個人的氣質和外表，俗話也有“三分畫七分裱”之說。 裝裱的審美直接影響觀者對作品的感受。 藝術品流通市場上，相比其他門類，中國古代書畫仍有很大的升值空間，但目前修復技藝並未發揮其應有的作用。

《匏庵雪詠圖》“紅黴”之症修復前

《匏庵雪詠圖》“紅黴”之症修復後。紅色霉斑繁殖迅速，極易導致紙絹的糟朽，是藝術品修復中的四大難題之一，傳統修復法一般採用氧化劑對黴菌的色斑進行脫色，然而紅霉的抗水性使得這種方法極易傷害畫面的正常部位。對於紅霉的修復需通過調整傳統作業的步驟和工序，明確藥劑的用法和用量，也有賴於修復師常年積累的手藝和功力

相較於傳統的中國書畫修復，我國在油畫修復方面近年來也有了很大的發展。 油畫修復在歐洲有幾百年的傳統，本世紀50年代出現的真空工作台，使之前傳統的工藝產生了革命性的進步，近20年的發展尤其迅速，國際上廣泛而專業的行業協會的建立極大地促進了技術和信息的交流。 國際歷史文化藝術保護學會，擁有會員3500多名，其中從事油畫修復專業的個人和機構，超過800個。 美國歷史文化藝術保護學會，擁有3100多名會員，其中從事油畫修復專業的個人會員700多人，專業機構會員50多個。 相較於國際上油畫修復業的繁盛，國內的油畫修復剛剛開始。 近些年，一些從歐美學成歸來的專業人才把他們所學帶回國內，建立油畫修復工作室，但不管在數量規模上還是在技術經驗上都還處在起步階段。 國內機構目前只有廣州美術館、中央美術學院美術館、中國美術館有自己的油畫修復工作室。 專業的熱真空工作台也只有幾家機構擁有。 在國外一些重要的名畫修復要先化驗，用紅外線掃描儀、X光機等分析顏料層的材質和結構，但國內的油畫修復工作室還不能達到如此專業化的程度，科學化驗方面也沒有相應的人才。 然而油畫修復在國內簡直可以說是到了迫在眉睫的程度。 由於之前沒有修復保護油畫的概念，國內老一代油畫家的作品狀況大多很危急，公私收藏都有大批油畫需要修復保護，在展覽運輸過程中損毀的作品也有相當數量；近些年藝術品市場日益繁榮，國內油畫家的數量相信超過世界上其他任何國家，油畫修復不止是現在具有迫切性，在未來相信有相當巨大的潛力而且會越來越顯露出其重要性。

陸宗潤

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藝術銀行VS陸宗潤

藝術銀行=ART BANK 陸宗潤=陸

陸宗潤，曾任職於上海博物館從事書畫修復工作。 1989年東渡日本，結合日本書畫修復技術和中國傳統書畫修復技術，於1998年創立漢和堂書畫修復工作室。 漢和堂目前是日本國內極少數具有承接修復日本國家級收藏品資質的專業工作室。 在幾十年的修復生涯中，陸宗潤先生解決了中國傳統書畫修復的四大絕症：清洗紅黴、石綠走油、明礬脆化、碑帖凹凸托裱。 近些年，漢和堂積極致力於在國內外進行中國傳統書畫修復技術的宣傳和教育工作。 陸宗潤在日本先後任教於安田女子大學、京都造型藝術大學。

ART BANK：在中國，藝術品修復理念是什麼樣的呢？

陸宗潤：藝術作品有其藝術性，但首先是其物質性，對藝術品的修復歸根結底是對構成作品的物質材料的修復。 藝術作品有其經濟價值、歷史價值，同時更重要的是有藝術價值。 修復應是在維護作品物質材料的基礎上，最大限度地發揮作品的藝術價值。 修復可以很好地保存藝術作品的歷史價值和藝術價值。 作品的所有權屬於收藏者，但其同時也屬於全人類，是全人類共有的精神財富。 作為收藏家還有一個非常重要的責任即修復保護藝術品，對於作品物質材料的良好維護會引向收藏的良性循環。

ART BANK：11月10日在國家博物館進行展出的《匏庵雪詠圖》是經您修復的，在國內外修復界都引起了很大反響，據說畫上的紅黴一直是書畫修復的“絕症”。 能談談您修復這件作品的情況嗎？

陸宗潤：這張作品傾注了我很多心血，兩個人歷時13個月才完成。 但在修復這件作品之前，我還是比較有信心的。 在日本我們已經處理過比這更複雜的問題。 漢和堂曾經成功地清洗過一張法國印刷的郎世寧版畫，印刷銅版畫的油墨里含有葡萄汁，遇水則化，清洗的時候非常危險，經過很多次的實驗最終我們很好地完成了修復工作。 與郎世寧的版畫相比，這張《匏庵雪詠圖》的問題就沒有那麼困難了。 這幅作品是吳寬、周臣、文徵明的合作，原藏光緒的老師翁同龢家，2010年才在市場上露面，是一件很重要的作品，然而因其畫上的紅霉斑等問題，收藏家們也對其視若雞肋，修復工作讓這件作品重新恢復了應有的藝術價值。

ART BANK：您對藝術品修復行業的現狀怎麼看？

陸宗潤：我一輩子都在做書畫修復，之前在上海博物館，後來在日本總結積累了一定的經驗，現在希望回國為中國藝術品修復做點事，也希望有更多人重視這個行業。 一直以來大家都認為日本的裝裱修復技術比我們好，實際上他們只是很好地繼承和改良了我們唐宋時期的技術，我國的修復技術在明清時期獲得了長足的發展，事實也證明了這點。 我在日本學習書畫修復裝裱技術，找回了我們失傳的唐宋技術，當唐宋和明清的技術結合以後，自然會產生一種新的方法，同時科技的發展又促進了傳統技術進入一個新的時代。

南菁書法學會─柯沛鴻理事長台灣島報吳副社長囑刻

莫奈《睡蓮》

 新浪收藏

克勞德•莫奈《睡蓮》，1906年作，油彩畫布，88.5 x 100公分

克勞德•莫奈的“睡蓮”系列為十九世紀末至二十世紀初最具標誌性且最廣為人知的藝術鉅作之一，風格鮮明，贏得全球讚譽。 此系列對現代藝術的誕生與發展影響深遠，被普遍視為莫奈最傑出的藝術成就。

此畫曾於1909年被莫奈挑選參加其在巴黎杜杭•胡埃畫廊的展覽，該展覽意義重大，展品全部以睡蓮入畫。 藝術商保羅•杜杭•胡埃(Paul Durand-Ruel)於印象派藝術蓬勃鼎盛之時，代理莫奈等一流藝術家，他親自購入這幅作品，並一直保留在其私人收藏。 《睡蓮》曾被廣泛展覽，包括在紐約現代藝術博物館、巴黎龐比度中心等世界頂尖博物館展出，並自2011年起借予休斯頓美術館展覽。 如今巴黎橘園美術館內的《睡蓮全景》(Les Grandes décorations)是莫奈在1914到1926年間的作品，其誕生正是源自包括此畫在內的一系列較早期的“睡蓮”作品。

蘇富比印象派及現代藝術部國際聯主席Helena Newman表示：“克勞德‧莫奈是印象派最實至名歸的天才藝術家，而其最精彩的作品，則是他在吉維尼家中的蓮池旁繪出漸趨抽象的畫幅。如此重要的博物館級佳作，使現今藝術市場趨之若鶩。本幅作品的正方形構圖，精湛的顏色處理，使其在世界各地舉行的拍賣預展中備受注目。”

南菁書法學會─柯沛鴻理事長禪思悟道作品70x33cm

南菁書法學會─王太田首席藝術顧問淺降山水畫作由台灣導報林文雄社長轉交天津周小姐收藏

南菁書法學會─柯沛鴻理事長翠谷鳥語作品70x33cm

邊壽民《蘆雁圖》鑑賞

 文物鑑定與鑑賞 

郭艷萍 王小秋

邊壽民(1684—1752年)，山陽(今江蘇淮安)人，秀才，清代著名花鳥畫畫家。 初名維祺，字頤公，又字漸僧、墨仙，號葦間居士，晚年又號葦間老民、綽翁、綽綽老人，善畫花鳥、蔬果和山水，尤以畫蘆雁馳名江淮。 他又工詩詞，精中國書法。 與鄭板橋、華喦、金農等人齊名，屬揚州畫派。 但也有人將他列入“揚州八怪”之一。

尉氏縣文物保護管理所收藏有一幅邊壽民的蘆雁圖(圖一)。 該圖為橫幅，其畫心為紙質，長262厘米、高37厘米。 畫面上在已盛開蘆花的蘆葦叢中，有兩隻大雁站在淺水平沙的濕地上，正在俯首竊竊私語，而另一隻卻在它們的前方單腿獨立、回首鳴叫，而在這三隻大雁的後方，一隻大雁正自顧自的一頭扎在深水里捉魚嬉戲。 就是這麼一幅妙趣橫生的畫作至今卻沒有被定出真偽，更不用說級別了，著實令人遺憾。

圖一

下面我們就來仔細地品讀一下這幅畫作：

首先，從章法佈局上看，筆者認為這幅畫不僅是一幅花鳥畫(圖二)，也是一幅山水畫，運用的是我國傳統山水畫的散點透視畫法，近處的五根蘆葦和遠處的一叢蘆葦，左邊的三隻雁和右邊的一隻雁，均體現出密不透風，疏可跑馬的構圖法則。 而整個畫面的中心和焦點在畫幅的中間，可畫的內容卻被大量的壓在畫幅的左邊，這好像還不夠，畫家又把題款和押印統統放在了畫面的左邊，而右邊空空蕩盪，只有看不見頭的半只雁，但整幅畫面並不失衡，反而讓人感覺非常舒服。 妙就妙在那看不見的水，卻又感覺水的重量實實在在的存在那。 再看那無論遠近的蘆葦都被風吹的向右邊傾​​倒，而左邊的那隻大雁卻也扭頭向右，好像在招呼後邊的那兩隻低頭私語和最右邊那隻顧把頭深深地埋進水中捉魚的伙伴，整幅畫面給人一股強勁的衝勢，畫家這樣匠心獨到的佈局，使整個畫面在氣勢上沒有一點滯的感覺，這真是構圖均衡法則無以倫比的巧妙運用，不得不讓我們由衷的佩服。

圖二

其次，在筆法和色彩的運用上，這幅畫充分顯示了畫家的深厚功力。 你看那葦乾和葦葉乃至葦花隨意揮灑、信筆點來，沒有絲毫阻滯和敗筆。 特別是幾隻大雁直畫得形態各異、栩栩如生，你看那幾隻雁的羽、翅、尾，那真是多一筆嫌多，而少一筆嫌少，恰到好處，特別是最後那隻雁索性只畫它的後半身，更顯得是形神兼備、情趣橫生(圖三)。 在墨色的運用上尤其是那幾隻雁，正是邊壽民慣用的大潑墨技法，濃淡、時間把握的恰到好處，真是“落墨草草，神氣迥出”實乃神來之筆、渾然天成，立體感非常的強。

圖三

再次，從落款和印章上看，其落款“瀟湘旅影，葦間居士，邊壽民”和其他畫作相比較，其區別主要是分三次用墨，這從墨色和濕潤程度上完全可以看得出來，但其用筆的走勢和形體結構是完全一致的。 仍然是邊氏灑脫、自然和飄逸，獨樹一幟的書法藝術風格(圖四)。 其兩枚白文押印“頤公”“壽民”的押印和邊氏其它畫作的押印也完全一致(圖五)。 從其提款“瀟湘旅影”和落號“葦間居士”看，一個“湘”字與一個“旅”字，可以斷定這是邊壽民雍正五年(1727年)他44歲時和雍正九年(1731年)48歲時兩度作江漢之行“楚水吳山都歷遍”時所作。

圖四

圖五

最後，此幅《蘆雁圖》，原是尉氏縣的河南首富劉氏家族收藏，劉家自明初從山西省平陽府洪洞縣遷居尉氏，至第七代劉致中於清乾隆十三年(公元1784年)高中進士後，逐步發展為河南首富，到清末民初時其生意鋪面遍布中原和華東、華北廣大地區，曾宣稱“從南京到北京，不吃人家飯、不住人家店、不喝人家水”。 可以說當時在運河沿岸的所有城鎮，都有他們的錢莊、當舖和商號，當然揚州也不例外，完全有可能購得邊氏的作品。 據原文化館的老文物幹部講，此件《蘆雁圖》是二十世紀五十年代劉氏後人所捐。 尉氏劉家後來主要是經商，並不是收藏家，充其量也只是為了附庸文雅，因此，在《蘆雁圖》的畫面上沒有收藏者的印章，這是符合當時客觀實際的。 但這並不影響我們對此畫真偽的鑑定，反而從收藏的傳承上說更能證實此畫是一件真品。

南菁書法學會─柯沛鴻理事長翠谷單崖作品70x45cm

南菁書法學會─王太田首席藝術顧問書法畫作

南菁書法學會─柯沛鴻理事長書香閒章作品

南菁書法學會─黃素梅老師〈副理事長〉壽意好畫作

南菁書法學會─王太田首席藝術顧問作對書法畫作

南菁書法學會─柯沛鴻理事長古瀑懷思作品35x135cm

南菁書法學會─王太田首席藝術顧問清風書法畫作

南菁書法學會─黃素梅老師〈副理事長〉花開鳴禽畫作

南菁書法學會─柯沛鴻理事長古瀑幽境作品69x135cm

南菁書法學會─柯沛鴻理事長雲心閒章作品 南菁書法學會─柯沛鴻理事長雲心閒章作品

南菁書法學會─柯沛鴻理事長雲心閒章作品

書畫該如何保存

 ​​解放網-解放日報

雖說“紙壽千年，絹保八百”，但書畫藏品如果保存不善，只怕數十年的風霜都難以經受。 以下五問，是書畫藏品保存方面常有的困惑。

一問：“裱還是不裱？”

答：書畫收藏的目的之一便是欣賞，而書畫裱後才有更好的欣賞效果。 但如果收藏者所存書畫的量很大，一一裝裱便不切實際了，只能選擇部分先進行裝裱。 但不裱只是暫時的，從長久傳世的角度出發，書畫裱件更耐損，而未裱的書畫即使存放得當，也不宜超過50年。

二問：“哪些書畫作品需及時裝裱？”

答：有些書畫作品用的是脆弱的竹料紙，或極薄的棉連紙，或膠礬過大的熟紙、熟絹及其他箋紙類，這些紙張不可久存，應及早裝裱。

三問：“書畫托芯存放好不好？”

答：不宜。 因書畫一經托芯，便增加了厚度和硬度，如果時常舒展欣賞，易使幅面粗糙或出現摺痕，且不利日後的裝裱，有時會需要揭裱後再重裱。

四問：“裱好後該如何存放？”

答：書畫裱件必須包裝後存放。 可配以木盒、錦盒盛放，也可用布袋或塑料袋存放，且裝袋後要封住袋口。 至少也要用報紙包裹，然後存於多格書畫櫥或書畫架內。 存放宜平擺，不宜豎置，更不可捆放或堆放。 如受條件所限而不得不捆放時，每軸要多裹兩張報紙。 無論何種方式存放，都應注意防潮、防熱、防風、防污、防壓力、防蟲蛀、防鼠害。

五問：“未裱的書畫如何存放？”

答：有兩種方法。 一為卷存，即在書畫的下面襯一層幅面比書畫幅面稍大的宣紙，以報紙捲為軸，將書畫捲成卷，要卷得熨帖，防止出現褶皺、打疊或邊際不齊，再以報紙包裹，置於畫盒內；二為展存，即先將每幅書畫芯下面各襯一層宣紙，一一相摞平鋪於案板上，大幅面在下，小幅面在上，再在上面覆蓋幾層報紙，並加蓋塑料膜，不宜壓以重物。 此法對書畫最為有益，但較佔地方。 書畫切忌折疊存放，因折疊存放，不經數年便會在折處出現斷裂或留下黑色摺痕，裝裱時很難去除。

南菁書法學會─王太田首席藝術顧問淺降山水畫作

南菁書法學會─柯沛鴻理事長古瀑探幽作品69x135cm

南菁書法學會─王太田首席藝術顧問吟對書法畫作

齊白石《年年有餘》真偽鑑別

 北京商報 

疑偽真跡

李海峰

“年年有餘”是一個非常喜慶的題材。 這個題材喜聞樂見，尤其是在年關的時候，送上一幅這樣的畫，誰都高興。 真偽兩幅畫一對比，相似度也是蠻高的，甚至每條魚所處的位置都是如此的相似。 而差別在哪兒呢？ 一對比就會發現：用墨的水準高下立見。 真跡墨分五色，濃淡有致。疑偽作品，尤其是下邊帶著鬚子的這條鯰魚，用的墨色和真跡截然不同，真跡用的淡墨；疑偽作品用的是重墨，很濃。 我們不是說，用濃墨畫這條魚就不對，濃墨畫完全可以，但是得濃而有致才行，不能用了濃墨畫，中間又那麼沒有味道。 敢用墨當主體作畫的畫家，一定要有駕馭墨的充分的自信。

在這幅疑偽作品裡，我們看到：墨沒有痕跡，筆痕是非常大的一個問題。 我記得我的老師跟我講過，齊派畫畫，你要有筆痕。 這個“筆痕”是什麼，說得微妙一點，就是墨和宣紙接觸，等它乾了以後，你會看到你行筆之中的這種斑駁的痕跡，有水紋、水印的痕跡。 以這條鯰魚為例，真蹟的這條鯰魚，尤其是魚尾巴的這個部分，看起來非常清晰，這叫有筆力。 白石先生說過，“作畫需有筆力，方使人快心”。 就是畫的畫讓人感覺下筆是有力量的，中鋒行筆，這才能讓人看起來心裡痛快。 兩相對比，疑偽的這幅裡，畫的這鯰魚，黑就是一個黑，黑中間沒有任何其他的內涵。 問題就出在這兒。

除了身子有問題，這鯰魚的鬚子問題更大。 真跡為什麼要用淡墨？ 它是為了相對更突出。 用重墨一點上魚的眼睛，魚的鬚子用淡墨一畫，濃淡對比，才能夠襯托出來。 而疑偽作品就忘了這一點。 這魚的身子是濃墨，而鬚子也是濃墨，魚眼睛又是濃墨，大家都是濃墨，這還誰襯托誰？ 全湮沒了。 再者，和真跡相比而言，疑偽作品的這鯰魚鬚子毫無彈性、毫無生命力，就像麵條軟塌塌地掛在這兒。

除了鯰魚的問題，最上邊排在第二位的鱖魚也有問題。 鱖魚的形狀很有特點，嘴也很有特點，更重要的是眼睛。 你看白石先生畫的這條鱖魚，眼睛點的這個位置，眼圈畫的這個形狀。 就這麼一個細節，魚就是活的，就是有精神的；並且魚的線條，它繃起來這個外形，它就是有生命力的。 再看疑偽作品的這條鱖魚，不管是形狀還是它的眼神、動態，簡直就是一條死魚。 這是一條鹹魚，鹹魚難以翻身。

不管它是不是鱖魚，這幅疑偽作品的款也有問題。 我們不看“年年有餘”這四個篆字，只看“白石老人齊璜”這幾個字的行書。 一般來講，齊白石的真跡，落款的字號大小與畫幅之間的比例是有規律可循的，這幅疑偽作品字號明顯偏大。 這種比例失當，也是我們鑑別過程中一個很重要的參考。

(本文節選自著名書畫家李海峰所著《齊白石藝術欣賞與真偽鑑別》一書)

齊白石精品《墨蟹圖》

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齊白石墨蟹紙本水墨立軸100cmx35cm蕭平題范曾題

齊白石，此作《墨蟹圖》筆墨凝練，奔放奇​​縱，雄健渾厚，揮寫自如，富有變化，造型簡練質樸，畫面生機蓬勃。 齊白石經過數十年的藝術探索，深知畫家必須能夠把握對象活的形貌、質量感、運動方式、環境關係及個性特徵，再似，也形同死物。 他畫螃蟹就是通過畢生的觀察，力求深入表現它們的形神特徵。 本幅是白石87歲作品。 在簡括的筆墨中表現了游弋水中的螃蟹，體現出晚年齊白石畫藝的成熟。 此圖表現螃蟹的形態，活潑、靈敏、有生命力，表現出一種動感。 墨色的深淺濃淡，變化多端。 硬殼透明，由深到淺。 筆的變化，使螃蟹的腿部呈現各種異態，看似容易，實則極難：畫得活，則螃蟹之生命自出；畫僵了，也就失去了生命。 似柔實剛，似斷實連，直中有曲，亂小有序。

唐寅扇面《三忠圖》

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唐寅扇面《三忠圖》

唐寅《三忠圖》(扇面)尺寸：17×49cm，1508年作。

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鑑藏印：雝卿鑑藏題識：三忠祠在京師崇文門內，正德改元僕侍太原丞相逰祠內時有此作。 睽越以來，倏又三載。 捧讀台翰，為之動思。 戊辰六月，晚生唐寅識。

鈐印：唐伯虎

說明：三忠祠供奉的是諸葛亮、岳飛、文天祥三位忠良。 依據款識“三忠祠在京師崇文門內。正德改元，僕侍太原承相遊祠內時有此作。睽越以來，倏又三載。捧讀台翰，為之動思。戊辰六月，晚生唐寅識”。 略釋大意為：正德改元(1506)，唐寅作為侍從，隨太原承(丞)相到京師三忠祠遊賞，是時三忠祠內有三忠公畫像或者類於此畫之圖，令唐伯虎深記於心；正德戊辰(1508)，唐寅言“睽越以來”，“睽”意指“乖離而獨處”，“越”應該是自其家鄉蘇州，是句解為唐寅或者“太原丞相”於1506年隻身離開蘇州，皆可順理；到1508年(此時唐寅應在蘇州)之間，一晃三載，正好“太原丞相”有書信來，憶起此事，因作是圖以寄旨遙深。 “太原丞相”或為王鏊。 首先，唐寅款書常有“晉昌唐寅”，晉昌為唐寅之顯耀祖上之籍貫，即山西晉昌，唐寅用此款書以示其出身名門，且歷代名家以己籍貫為名者多哉，所以稱“太原丞相”者為太原籍，殊無不可，同時，二者祖籍同地，也可顯關係之親近。 其次，按“太原王氏是王姓的肇興之郡、望出之郡”，和《太原王氏家譜》卷二十《傳狀類》記載，可知“太原丞相”相應者為王鏊，王鏊列於太原王氏家譜之中；且按《明史》卷一八一《王鏊傳》：“正德元年(1506)四月，起吏部左侍郎。一個月後，進戶部尚書、文淵閣大學士、國史總裁、同知經筵事。”知是年王鏊進大學士(丞相職)。 其三，唐寅在款字中自謂“晚生”，王鏊為唐寅授業恩師，稱“晚生”恰如其分。 王鏊位列廟堂，所做皆為人臣忠秉之事，唐伯虎以此為圖，頌揚恩師之功績，若言三位高士為諸葛孔明、岳武穆、文天祥集於一圖稍作勉強，亦可認為以古懷今，以圖達情之作。 另外，依《唐寅年譜》記1506年，其曾為王鏊任左侍郎作《王鏊出山圖》以贈，此圖應為王鏊隻身離開吳越之地，赴京上任之時，唐寅所贈老師之作，以此推斷，“睽越以來”，應為王鏊，當為可信也。 此《三忠圖》寫奇松兩株生於山坡之上，松枝茂盛，其坡後小路，古松之下，三忠公闊論高談，緩步慢行。 是圖用筆率真豪放，瀟灑自如，勾描人物用線連貫通暢，簡淨自然；勾勒堤岸、松幹、岩石輪廓用筆尤見縱逸之態；皴擦暈染更顯“豪華落盡見真淳”之想。 此圖用筆之高妙，陳情之醇厚，亦得後世之珍視。 有藏印“雝卿鑑藏”，或為文徵明曾孫文震亨之藏印。 文震亨，字啟美，號雝卿，木雞生，蘇州人氏，天啟五年恩貢，崇禎元年官中書舍人，給事武英殿。 工詩、書、畫，咸有家風。 依此據，畫者、藏者、直至今日之過雲樓所藏，三者皆為蘇州人，冥冥之中，有如神靈庇佑。 鑑藏者雝卿或為文徵明曾孫文震亨。 文震亨(1585-1645)字啟美，號雝卿，木雞生，長洲(今江蘇蘇州)人。 天啟五年(1625)恩貢，崇禎元年(1628)官中書舍人，給事武英殿。工詩、書、畫，咸有家風。 山水兼宋元諸家，風格韻致兼勝。

略論中國草書與西方抽像畫

 美術報 

  宋·黃庭堅李白憶舊遊詩草（局部）

 明·徐渭作草書七律詩軸

康定斯基有一個紅點的圖畫布面油畫

中國草書與西方抽像畫本屬兩個不同的審美範疇，前者是由方塊漢字演化的藝術形態，後者是西方彩色繪畫的蛻變。 在藝術創新上，兩者有相似和相通之處；在創作方法上，卻又有本質的差異。
首先，中國草書也屬於抽象藝術，其主要的構成元素是毛筆書寫的線條(包括點)，西方抽像畫的構成元素中也有線和點，而更顯眼的通常是各種色塊和幾何圖形。 西方抽像畫是相對於真實而形像地反映客觀自然的寫實性繪畫而言的。 在歐美，自14世紀以來，寫實性繪畫一直是畫壇盟主，勢力強盛，且為社會廣泛接納， 影響深遠，湧現出大批傑出的油畫家和傳世之作。 達·芬奇的創作筆記還專門論證了繪畫的主旨是忠實描繪客觀世界，被西方尊奉為美術理論的不巧經典。 與此形成鮮明對比的是，相對出現很晚的抽象繪畫卻從一開始便處於尷尬的境地，極少被眾人賞識和追捧。 原因是抽像畫從根本否定了寫實繪畫所堅持的反映自然、社會的創作理念，要另起爐灶，同寫實派抗衡。 其創作方法是徹底摒棄對自然物象的再現，即完全背離傳統，而用點、線、色塊和幾何圖形去激起觀眾內心的共鳴。 在抽像畫核心人物、俄羅斯著名學者畫家康定斯基的理論著作中，常將音樂原理比擬抽像畫。 確實，在世上種種藝術門類中，不需憑藉審美“中介”(如語言文字、服裝道具)，便最容易被欣賞者直接接受的是音樂，所以西哲叔本華說，“一切藝術都嚮往著音樂的情態。”也正因此，康定斯基甚至主張繪畫應該完全音樂化。
抽像畫出現至今已約100年，雖然現在還存活在西方，可是仍沒有被廣大民眾接受，更遑論東方的觀眾了。 這說明抽像畫必有不足之處，乃至根本性弊端。 依我陋見，其根本弊端正在於徹底叛離傳統的寫實精神。 所以其命運恰如我國上世紀80年代一度出現過的朦朧詩歌，要害也在於離經叛道造成的矯枉過正。
再看中國書法。 固然，中國草書也是抽象藝術——從古今任何一件書法作品身上，看不出一點自然物象(即具象)的踪跡，連一片樹葉一莖小草都沒有，尤其是草書。 但是，儘管它不是繪畫作品，沒有具體形象，卻是一門蘊涵著藝術生命的創造物，具有堪與繪畫媲美的藝術風采與神韻。
中國書法的母體是漢字，從甲骨文、金文到小篆，再到隸、楷、行、草，越是出現得晚的書體，離象形文字的形象越遠；另方面，字體結構被簡略得越多，書寫速度越快的書體，它同象形的距離也越大。 因此，相對於篆、隸、楷諸體，雖有變化卻變化不大的行書如《蘭亭序》與《祭侄稿》，已基本看不出象形字的面貌了，待到唐代張旭、懷素的草書，宋代蘇軾、黃庭堅的草書，明代徐渭、王鐸的草書，象形文字的踪跡更加消失殆盡了。 由於草書同象形文字相隔的年代久遠，故二者有天壤之別。 但是受傳統民族文化熏陶已久的國人，大致還能從中感悟到草書是從方塊漢字演化而來的，知道它是被藝術化了的獨特的漢字，雖然其中很多字並不認識。 但西方抽像畫則不同，不但一般普羅大眾不明白畫中縱橫交錯的色塊和幾何圖形為何物，就連學者士人與專業畫家，往往都“不識廬山真面目”，不知抽像畫究竟在展示什麼樣的內蘊和題旨，大多數觀賞者並不會如抽象派畫家宣稱的那樣“會激發起內心的律動和情感的共鳴”。
究竟是何原因使得同樣是抽象藝術的中國書法與西方抽像畫會有差異很大的審美效應呢？ 筆者認為，欣賞中國書法——即便是筆劃線條縱橫恣肆的大草狂草也不難令人感悟到它是可觀、可感、可悅的藝術形態，是一種東方獨特的藝術奇葩，它是有根之本，它的根就是形象化的(象形)文字。 儘管中國書法的形式相當繁富，不勝枚舉，但概而言之，從篆、隸，到行、草，萬變不離其宗。 這恰似兒女雖眾，都繼承了母親的血緣，一脈相承，所以在相對靜止的抽象的藝術表徵下，會讓我們隱隱感受到形象化(象形)漢字的躍動的韻律。 而這正是特定的民族、地域、人文和歷久的潛移默化所形成的對自己古老文字的心性融入。 恰如羅素所說，這是“智慧的中國人特有的頗具神秘色彩的”對美的體悟。 而對西方抽像畫來說，其所運用的線條、色塊和幾何圖形，同任何具體而完整的形像沒有本質上的聯繫，而且這些建構抽像畫的種種元件也不是抽像畫家所屬國家民族所專有的，因此它們不能成為抽像畫的源頭，所以，說抽像畫乃無源之水，應是客觀公正的評判。
西 方抽像畫藝術家中，康定斯基和庫斯卡，以及後來的馬利維奇、蒙德里安，他們都以優秀藝術家的睿智和毅勇，歷盡艱辛發展了抽象藝術，並通過自身創立的理論， 使抽象藝術的實驗得到鞏固，所以德國著名的美學評論家阿爾森·波里布尼高度讚揚“他們不愧是抽像畫的四位偉大的奠基者。”他們獲得了西方國家藝術界的普遍 景仰，這也是不爭的事實。 當然，面對抽像畫不斷出現爭議，有讚美肯定者，有貶損否定者，也有不置可否者，尤其在東方否定者更多，難被人接受，其中包括很多頗有修養和學識的文化人也持排斥態度。 這，從中國古典哲學中很難找到答案。 道家稱：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”指的是客觀規律，及由之形成的(傳統的)法則。 “器”指的是工具。 技藝和方法，後者必定受前者的統率統率和製約，方能謀事有成。 而抽像畫主張同傳統的寫實精神徹底斷絕。 將原有的西方繪畫中的優美的構成元素摒棄一空，這就是同人們普遍都有的審美心理定式相侼逆，其作品自然難被理解和接受了。 不過抽像畫的藝術家們若能認真反思，而不是一意孤行，從而改弦易轍，探索出另一種既無損傳統寫實精神，又不同於寫實、風格的全新繪畫語言，創作出為大眾喜聞樂見的繪畫作品和創作方法，重鑄新聲，或許真能創造出一種新穎獨特而又有生命力的繪畫。 這樣的努力求索是值得的，應當的。 哪怕“路漫漫其修遠兮”，就像“後印象派”3位大畫家塞尚、梵高、 高更反复實踐過的那樣。 但願這不是奢望和空想。 西哲就曾說過：“凡是存在的都是合理的。”抽像畫歷經百年風雨至今仍具一定活力。 雖然活得很艱辛，畢竟說明它並非一無是處，只是須不斷蛻變，浴火重生。
創新是發展的手段，是事物發展前進的動力，也只有創新，才能繼往開來。 無論東方西方，無論書法繪畫，概莫能外。 中國書法的各種形式的相繼出現，都是創新的結果，都是書法藝術的進步。 西方抽像畫能突破原有的寫實方法，另闢蹊徑，對舊的創作方法進行脫胎換骨，也是可喜的變革創新，由此可以說，中國書法史上種種形式的出現，同西方美術史上抽像畫的產生，都反映了客觀事物必定由簡樸到繁富、由單一向多元發展的規律。 其次，隨著生產的發展，社會的進步，人們對藝術審美的要求也會提高，希望不斷有新的藝術形式出現，以滿足主觀的審美需求，這又是書法與抽像畫所以會產生相同的另一個重要原因。
中國書法，尤其是與象形字相距最遠的草書也還是視覺藝術形態。 觀賞者是從它的流轉騰翻的線條中體悟其優美的豐姿。 由此可以說，中國書法是讓觀者從抽像中看到形象、產生豐富的聯想。 而抽像畫是力求觀賞者通過視覺，直接產生音樂感覺，這裡，聽覺成了繪畫審美的主宰。 從理論上說，這是帶有極大主觀片面性的。 “緣術求魚“式的創作理念，也正是西方抽像畫迄今木能成功的要害所在。
中國的書法家，歷來尊重傳統和先賢創立的藝術創造的法則，視傳統為根本。 自古以來，每位創新有成的書法家都是傳統藝術的優秀繼承者。 唐代草書大家懷素對自己的書法創新實踐作過現身說法的介紹，謂之“志在新奇無定則”。 面貌、風格的新奇是指對草書審美的高層次追求，“無定則”是指突破老規矩的束縛，用開放的理念，寬廣的胸襟去創造新的美的藝術形式，卻並非拋棄傳統的筆墨情趣。 總之，是既可繼承古人精華，又敢於求索創造新穎。 這體現了他草書創新中的辯證的理念。 他通過長期執著刻苦的實踐，為我國的書法藝術作出傑出的貢獻，又給了我們多方面的有益啟示。

張大千《陽朔興平道中小景》賞析

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 張大千陽朔興平道中小景設色紙本立軸

張大千陽朔興平道中小景設色紙本立軸
92cm×47cm
出版：1.《張大千畫集》第40頁，美術家出版社編，香港集古齋，1982年出版。
2.《藝海集珍——近現代中國書畫作品集》(第九輯)第49頁，西泠印社出版社，2008年出版。
3.《衡水中國書畫博物館館藏精品選集》(近現代繪畫卷)第29頁，西泠印社出版社，2013年出版
張大千早期作品“以古人為師”，三十年代之後，他的藝術已經更趨於成熟，工筆寫意，俱臻妙境。 此畫為張大千1944年所做，取法於清初黃山派，與石濤、梅清尤為相似，所描繪為陽朔興平小景。 筆致奔放灑脫、痛快淋漓，如入清新絕俗之徑，當為即興神來之作。 所繪山石紋路勾勒入微；淡花青、淺石黃分別薄染輕暈山體，清麗透亮，柔和溫潤；山路隱現江邊，有曲徑通幽之妙。 蒼松遍嶺，美廬數間隱現其中，似為人間仙境，居此者當為化外之人。 遠峰盤桓而起，可謂嶺如蒼龍，與近丘相互呼應。 江中扁舟勾勒巧妙，賦色淡雅，人物鮮活，為畫麵點睛之筆。 其構圖色調清爽，令人心曠神怡，懷古思幽。 此景正是大千先生意欲離塵脫俗的內心寄託。 他的繪畫，因章法講究而突出的氣勢，成就了一個“大”字；因色彩清麗而具有的氣色，呈現了一個“亮”字；因景點巧構而神現的氣韻，妙造了一個“曲”字。 所以，大開大合、清新亮麗、幽深蘊涵的氣息神韻，是此畫精神所在。
1933年，35歲的張大千已聲明遠揚。 這一年，他的一幅《金荷》被法國政府收購。 高興之餘的11月，喜好遊山玩水的張大千到嶺南的羅浮山、陽朔等地旅遊，沿途寫生，收穫頗豐。 時隔1​​1年的1944年，敦煌歸來的張大千根據記憶，畫此“陽朔小景”贈予熊仲光先生。 從 畫風來看，有清代個山僧意蘊；雖表現名勝風景，但畫面充滿了古典的閒情逸致，畫中大筆觸繪山巒，虛實結合形成嶺南山水的特有景色；山間村莊那參差錯落的房 舍，鬱鬱蔥蔥的樹木掩映其中，令人心馳神往；高聳入雲的懸崖峭壁下，是崎嶇的山路和蕩舟江上的怡情；南國特有的風土人情，陽朔綺麗的風光，如一幅畫卷在眼 前浮現。 山水之間，碧波蕩漾中泛舟的賓主正在對話，意境悠閒恬適，展現的是一種“怡情適性，遠離塵”的境界。 古典筆墨，時代美景，這便是張大千筆下融匯古今的山水圖式。
上款人黃華表(1897-1977)，字仲光，廣西大學創始人之一。 廣西藤縣波塘鎮合水村人。 梧州中學畢業後考入北洋大學預科。 翌年入上海復旦大學商科。 民國11年(1922年)赴美國留學，畢業於華盛頓大學教育系、加利福尼亞大學及丹福大學研究院，獲教育碩士學位。 民國15年回國後任廣西教育廳代理廳長、教育廳廳長、國立南寧師範學院院長。 民國22年12月，任立法院立法委員。 民國23年任浙江省政府委員兼秘書長，後任國立浙江大學教授兼秘書長、國民政府考試院考選委員、國立復旦大學教授兼訓導長。 他在任廣西教育廳長時，參與創建廣西大學。 上世紀五十年代後，先後擔任香港珠海書院文史系及香港中文大學新亞書院中文系主任。 1964年黃華表在香港退休後，應台灣中國文化學院之聘，擔任教授，兩年後辭職回港。 1977年5月病逝。 他編著有《壁山閣存稿》、《大學文選》、《莊子淺說》、《荀子小講》、《離騷四釋》等書。 他辭世後其親屬向廣西桂林圖書館捐贈了他非常有價值的藏書91種390冊，其中不少珍本。

書法家之於書法：筆墨磨練就是精神磨練

 中國書畫報 

西漢的辭賦家枚乘在著名的《七發》一文中寫了一株梧桐樹，歷盡艱辛——它的根是一半生一半死，夏日被雷電劈打，冬日被風雪摧殘，急流沖刷，群鳥哀鳴，卻頑強地生長，於樹幹中積聚了很多紋理。 終於有人把它砍下製成琴，音質太好了，使師堂奏琴曲、伯子牙唱歌，真是天下獨一份的琴聲。
經歷這種艱辛的過程，終於修成正果，這也是很理想的結局了。
不論是人還是物，存在於世，都有來自逆向的力量，使行進的歷程百般不暢萬般蹭蹬，嚴重的就稱之為磨難了。 磨難因人而異，司馬遷在《報任安書》中提到了文王、仲尼、屈原、左丘、孫臏、不韋、韓非諸人，不是被囚禁、流放，就是臏腳、失明，淒慘之至，非常人所能承受，最終卻都成為史上人物，千百年過往而不湮其輝光。 就是司馬遷本人，也是受宮刑後而發憤著《史記》的，這些人物的經歷遂成為教育的典型：磨難是伴隨人生而來的。
書法家對於書法的關係，當然不能言說磨難，至多就是筆墨上的磨練，但作用於人的精神卻是一脈的。 像王謝家族中人，他們的歡欣比甕牖繩樞之子要多得多，普通人家缺乏的條件他們都會有，比一般人成名成家也就順當得多。 但是，逃不脫的是筆墨上的磨練，因為書法家要靠作品來說話，而作品是寫出來的，寫就需要紮實的筆墨功夫，誰也沒有理由逃避。 清人趙翼曾經說過一種現象：“入京以後，角逐名場，奔走衣食”，倘試圖以此來代替筆墨上的磨練，那就很讓人覺得膚淺了，缺乏下功夫的自覺，筆下何以堪。 這也使得條件優越的貴族子弟，不懈問學，棄嬉遊博弈之玩好，從而突飛猛進。 而窮鄉僻壤農牧之子，晴耕雨讀亦孜孜然未敢懈怠。 人人皆須磨練，不能例外。 成一字須反復不輟，成一篇則如上蜀道，立一體則以一生為計，尚未知可成否。 唐人孟郊曾風趣地說：“如何不自閒，心與身為仇。”是啊，一個人為何要如此？ 此心有遠大理想，思遐舉，而必然要筋骨承其勞累，身心共赴一處，以期遂願。 因此白居易在回憶自己學習時真切地說：“二十已來，晝課賦，夜課書，間又課詩，不遑寢息矣。以至於口舌成瘡，手肘成胝，既壯而膚革不豐盈，未老而齒發早衰白；瞀瞀然如飛蠅垂珠在眸子中者，動以萬數。”大抵文人都有身心磨練的過程，積年之功夫終於有了相應的收穫，心中甚喜。 古代社會沒有書法家協會，但文人雅集時相互欣賞，優者備受稱道，幾因磨練長精神，定非碌碌者。 當今有了各級書法協會，依水準而入座，或一縣之會員，一省之會員，當然，一國之會員尤為為人矚望，由此可見歡愉慘戚藏於尋常時日里，書齋靜處起風雲。
可是，持續上進不由人，雖功夫所下甚多，窮昏晝，忘飢渴，卻是毫無寸進了，不覺心煩氣躁難以平復，甚至有人就棄筆墨而走，以為艱深不可求索。 清 人曾國藩是深有體會者，他認為：“困時切莫間斷，熬過此關，便可少進。再進再困，再熬再奮，自有亨通精進之日。不特寫字，凡事皆有極困極難之時，打得通 的，便是好漢。”這個“熬”字運用得尤其傳神——暫時不見有何進展，仍然心手不放鬆，始終自守，不離不棄，繼續讀書、研究、臨摹、創作，似乎不動聲色、不 激不厲，卻韌以行事。 時日忽忽過去，終於學識又有所提高，腕力又有所增強，悟性又有所開啟，砉然天開，進入新境。 而那些不能自守者，終將難有“柳暗花明又一村”之喜悅。
一株梧桐，終究要經風雨而後成為琴之優者——更多人聽到了它悠揚的琴聲，忽略了它曾經的苦難。 書法家的磨練，指腕的、心靈的，其中復雜和幽微，難與外人道。 人們聚於酒肆，驚看張旭筆走龍蛇的迅疾，一幅之內煙波萬狀，感到了書法家書寫是這般輕易。
猶如只看到一朵花的盛開時刻。

南菁書法學會─柯沛鴻理事長書法作品

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