2015年9月29日 星期二

南菁藝術鑑賞報─轉報導畫家余政明 即日起展出多年藝術創作

南菁藝術鑑賞報─轉報導畫家余政明 即日起展出多年藝術創作

畫家余政明 即日起展出多年藝術創作

 經濟日報 鄭芝珊

畫家余政明,自幼愛好書畫,對於藝術的專研和興趣是其一生中努力追求的目標,愛好旅遊與大自然,藝術無價的瑰麗都是余政明想表達傳遞的中心思想,即日起至10月6日止在台北市中正紀念堂3樓志清廰展出多年來的創作心得。
余政明在 1947 年於嘉義出生,啟蒙恩師是蕭一葦老師。身為漙儒大弟子的蕭老師信手拈來 即寫一手好字、一闕好詩、繪畫裡的真情流露,都在在影響了余政明,讓 他一頭栽進這美好的詩書畫領域。隨後跟隨余偉老師學習繪畫奇松異石。為了探究大風堂畫派又拜孫雲生老師為 師。孫雲生老師擅於運用潑墨、潑彩、作品工整秀雅又用色瑰麗,融合了中西繪畫的理念方式。偶然機會下也曾和兼擅書法、繪畫、篆刻的吳平老師學習繪畫四君子的優雅傲然姿態。
余政明近幾年專攻花鳥畫,且和蟲魚花鳥畫大師杜登吟老師學習,並攀山越嶺和羅振賢教授去戶外學習山水寫生。近期在偶然機緣之下,有幸和嶺南畫派大師歐豪年老師習畫,歐豪年老師的畫風同時具有豪邁和莊嚴的特質,其人和藹可親,但教學態度為一似春蠶、毫不保留、盡心栽培。
每每在了解不同文化後、觀看各地景物而 有眾多感觸。做為一個創作者,總是燃燒生命,想方設法把自己所見、所聞、所學都展現出來。

嶺南畫派大師歐豪年(左二)蒞臨會場鼓勵余政明(右二)的創作可圈可點,並讚賞湄洲媽祖書畫院台灣分院院長柯沛鴻(右一)達摩畫像徐徐如生動靜禪思有其禪意。 鄭芝珊/攝影

2015年6月25日 星期四

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師於七月一日舉辦水墨扇面展


南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師於七月一日至七月十四日,假台北市和平西路一段九十號德謙文化,舉辦水墨扇面展,並於七月一日下午二點舉辦開幕茶會,並舉各位好友踴躍前往參觀與指導。

山水國畫教學─王太田老師國館班現場示範畫作


2015年6月8日 星期一

黃冑《民族風情人物十屏

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806 黄胄 民族风情人物十屏806黃冑民族風情人物十屏
806 黃冑民族風情人物十屏
紙本設色鏡心
備註:蕭平題
尺寸:95×45×10cm 約3.8平尺(每幅)
估價:諮詢價
黃冑《民族風情人物十屏》作品考析
清華大學藝術史博士許萬里
著名國畫大師黃冑先生,早年師從“長安畫派”代表畫家趙望雲。 他對這位學生的藝術生命影響至深的是師徒1948年一起到大西北寫生。 新疆的民族風情、黃泛區的人民苦難,撥動了黃冑的藝術之弦,從此開始了他以邊疆少數民族人物風情為特徵的人物創作之路。 1949年,隨著黃冑入伍到西北軍區從事美術宣傳工作,多年來戎馬天山南北,足跡長城內外。 常到甘肅、陝西、青海、新疆等地區速寫。 這幅黃冑先生的《人物十條屏》就是這類風格和主題的代表作品。 本文從風格、主題、畫家創作背景及歷史情境等方面做簡要介紹。
黄胄《民族风情人物十屏》之一   黃冑《民族風情人物十屏》之一
黄胄《民族风情人物十屏》之二黃冑《民族風情人物十屏》之二
回顧中國近現代藝術史,藝術家“到民間去”、到邊疆去的寫​​生有兩股熱潮:一是30年代中期隨著抗戰的深入,許多畫家前往大西北、大西南寫生,留下了很多表現邊遠地區和民族風貌的優秀作品;二是新中國建立初期,很多畫院、美協畫家響應政府號召,去描繪邊疆少數民族的人物風情。 從源頭回溯,這些藝術思潮都受到了上世紀初期社會和文化運動的影響。 深入到民間社會,到鄉村去成為當時很多知識青年的共識。 “到民間去”的文化運動可視為廣義的五四運動的一個分支,其主要源頭大抵有三:一是由民間歌謠研究而興起的民俗調查活動;另一源頭則來自俄國19世紀下半葉的民粹經驗,由李大釗首先介紹並號召青年到農村去,而中國共產黨部分演講團團員開始投身政治化的農民運動;第三個源頭是由推行民眾教育進而開展的鄉村建設運動,為首者晏陽初和梁漱溟在1929年、1931年先後深入鄉間,選擇河北定縣和山東鄒平進行實驗。 這三股思潮紛沓而至,交相匯聚,形成二三十年代“到民間去”的洪流。
從辛亥革命到新文化運動再到抗戰爆發,在當時畫家的成長過程中,巨大的社會變動對其藝術思想形成產生了具體的影響,也是最終使他們決定走向邊疆地區的歷史原因、文化原因和現實因素。 抗戰的爆發,迫使中國的文化中心西遷,這也為畫家們到達西部進行探索製造了客觀上的契機。
黄胄《民族风情人物十屏》之三黃冑《民族風情人物十屏》之三
黃冑先生跟從趙望雲在邊疆地區所做的藝術考察和實踐,就是這一趨勢的代表。 而很多畫家同樣的創作,也受到了二十世紀初西學的影響。 尤其是知識界興起的民族志調查。 一些通俗畫報雜誌開始刊載描繪少數民族生活圖像的作品和介紹他們的生活習慣及節慶。 對日抗戰開始後,中國的西部成為政府的新重心,民族學的研究也突飛猛進,少數民族的文物亦成為展覽的重點。 曾赴歐留學的西畫家們隨著他們所任教的美術學校逃難遷徙到中國的西部,使得他們有機會實地觀察雲貴川藏地區少數民族的生活。 透過西方訓練中的寫生要求,邊地人民的生活成為入畫的題材。
黄胄《民族风情人物十屏》之四黃冑《民族風情人物十屏》之四
黄胄《民族风情人物十屏》之五黃冑《民族風情人物十屏》之五
令人深思的是,這些畫家在選擇有異於內地和西方的邊疆民族題材時,不僅是單純的表達寫生概念、一昧的仿效西方畫壇,而是將表達的語言轉換,以新的視角來解讀少數民族的形象,摻入審美觀、中西藝術融合、政治立場等因素。 從時空背景的轉移中,藝術家的原創意圖方才顯現。
黄胄《民族风情人物十屏》之六  黃冑《民族風情人物十屏》之六
黄胄《民族风情人物十屏》之七黃冑《民族風情人物十屏》之七
在黃冑筆下,少數民族人們的生產、勞動、歌舞,學文化以及戰士巡邊、少數民族與漢族生活交融等活生生的藝術形象,不勝枚舉。 他畫人物,不是畫孤立的人物,不是簡單的人物相加組合,更不是在畫肖像,而是在畫特定時代、特定社會中,為了生活中的美好理想而積極的在畫著客觀世界的活生生人物。 他認為:“在生活中起草稿,在生活中練功夫,在生活中尋找技巧,個人風格自然可以形成。這不同於為了追求某種風格而生搬硬套。”他認為不從生活​​出發,單單只看一些照片或者隨意拼湊,就忙著去搞創作,這樣的效果必然不好。 他的畫從不拘泥一個題材,他自述:“中國好的地方太多了,只要思想踏實,哪兒都不錯。戈壁有戈壁的情調,西雙版納有它的味道,江南有江南的特色。畫家要有自己的生活基地。”他的畫極注重造型,線條粗獷、遒勁、氣勢磅礴。 筆墨淋漓盡致。 他所畫的人物大有狂放原野的情懷和鮮活的個性,一掃傳統中國人物畫的舊風。 最具風情的是那些邊疆少女,西方繪畫的色彩塊面與東方柔美流暢的線條相交融,使他的繪畫充滿了靈性和神秘的遐思。 畫家吸取的不單單是畫面的形式語言,而是其內在的精神的內核,這一切都和他的師從和對生活的細緻觀察有緊密的關係。
在這幅《人物十條屏》中,畫家採用了人物屏風這一中國傳統繪畫中常見的形式。 它是畫家憑藉自己對某一事物的深刻認知和理解,從多角度、多側面、多方位表現同一題材內容的一種特有的表現形式。 畫條屏畫難度非常大,它不是簡單的並列,需要畫家不僅有高超的畫藝,還需有豐富的知識閱歷、文化修養,能夠巧妙運用自己的知識積累和筆墨語言,表現出相近而不雷同的內容和畫面,使多幅畫組合在一起,沒有簡單重複,只有自然和諧。 給人以統一的充滿和諧旋律的美。
黄胄《民族风情人物十屏》之八黃冑《民族風情人物十屏》之八
畫中人物取材自西北新疆維族與西南西雙版納地區的傣族少女,在畫面中將遠離千里的人物有機結合在一起。 人物不再是古人文人畫家筆下羸弱似林黛玉一般千人一面的仕女圖,而是用豐富多樣的筆墨塑造出不同地域,不同風俗,不同特點的景物。 西北凜冽風中的蒼茫戈壁走來的是頭上戴著厚厚頭巾和花帽的維族女性,西南煙雨飄渺中若隱若現的是在秀潤水鄉沐浴,展露曲線美的亞熱帶雨林的少女。 大漠駝鈴聲聲和清澈溪水汩汩交相輝映。 兩者雖身在遠方,但心靈對望。 將不同地域和文化習慣反映的人物習俗、服飾、景物的特色統一在一個畫面中,符合了畫前題跋中“西南西北共一家,民族風情美如斯”的主題。
黄胄《民族风情人物十屏》之十黃冑《民族風情人物十屏》之十
黄胄《民族风情人物十屏》之九黃冑《民族風情人物十屏》之九
這幅人物畫作品創作於1988年,在他藝術生涯中處於第二個高峰期,就是七八十年代。 1977年,他先後創作了《松鷹圖》、《百驢圖》等作品,這些畫作都是些規模很大的巨制,代表了當時中國畫的新成就,充分而細緻的表現出了當時中國各族人民奮發昂揚、積極樂觀、團結祥和的精神面貌。 很多巨構都具有里程碑性的深刻意義。 恢弘的場景,生動的人物形象,重彩與水墨寫意完美結合的表現形式都是他在這個時期裡創作語言豐富的讓釋和證明。 在這一時期裡,他再次到作為他的藝術生活基地的新疆地區寫生,再次進入新祖的黃胃絲毫沒有掩飾自己創作的熱情,依然拖著病體堅持到一些高原地區尋找靈感並收穫良多。 這一次他又畫了大量的寫生作品,奇蹟般的實現了創作生涯中的又一次飛躍。
萧平题跋蕭平題跋

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師玉瀑鸝鳴畫作

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師玉瀑鸝鳴畫作


2015年6月6日 星期六

《春山瑞松圖》:墨戲文人畫

 和訊網

《春山瑞松圖》,傳為宋代米芾所作,縱25.7厘米,橫44.1厘米,紙本,設色,現藏台北故宮博物院。《春山瑞松圖》,傳為宋代米芾所作,縱25.7厘米,橫44.1厘米,紙本,設色,現藏台北故宮博物院。
《春山瑞松圖》,傳為宋代米芾所作,縱25.7厘米,橫44.1厘米,紙本,設色,現藏台北故宮博物院。
圖繪雲山迷濛,下方水岸土坡上六棵青松樹幹勁挺,枝椏虯曲,枝梢上蒼翠的針葉,與對岸山上成片的蔥鬱的新綠相映,是那麼的生氣蓬勃,春意盎然。 坡岸上有一座草亭,隱約於水邊的霧藹中,也許是等待渡河的行人小憩之處,但此刻杳無人影。 雲霧瀰漫之中的山谷,寂靜清淨,富有詩意。 畫面勾线簡練,松樹的造型古拙,有晉唐風範,卻大異於五代北宋以來​​已經非常成熟的畫作,如李成、郭熙所繪。 而遠山則以淡墨勾廓後,再用濕筆橫點,由淡而濃,或以濃破淡,層層疊加,所謂米家的“落茄點”。 用色也極有特點,僅在山石和樹枝幹略染赭色,而為了營造、渲染春色,在松樹針葉和山石上大面積地敷青綠色,積染至渾厚。 這種青綠用色的方法,似乎在北宋後期多有應用,如李唐的《萬壑松風圖》,山石上也積染青綠色。
米芾是一個非常特立獨行的人,甚至有點裝瘋賣傻,玩世不恭。 世間盛傳其“米癲拜石”的故事,《宋史米芾傳》記:“無為州治有巨石,狀奇醜,芾見大喜曰:'此足以當吾拜。'具衣冠拜之,呼之為兄。”人稱他“米顛”,他卻只自認有點“痴”,並寫“辨顛帖”以自白。 米芾出身鄉紳,祖上多武官。 其母閻氏,曾為宋英宗皇后高氏的奶媽,故米芾幼年時常隨其母出入宮幃及官邸,這無疑會影響到他的目空一切、狂放不羈性格的養成。 王羲之、王獻之父子,早已是史有定論的大書家,他卻自稱要“一洗二王惡札”。 當時畫壇崇尚李成、關仝、李公麟,他卻標榜自己“無一筆李成、關仝俗氣”,“不使一筆入吳生”。 這樣的妄自尊大,與時尚唱反調,難免使統治者覺察米芾終非“廊廟之材”,故其仕途數困。 然而,這卻也促使他更傾情於書畫,終於穎脫而出,別樹一幟。 他的書法,其實正是“初效羲之”的,繼而博取前人所長,用筆俊邁豪放,有“風牆陣馬,沉著痛快”之贊。 他自評:“善書者只有一筆,我獨有八面。”在書法由應用為主轉變為觀賞為主的歷史進程中,貢獻巨大,影響至今。 然而他的畫,由於他自創的“信筆作之,多以煙雲掩映樹石,意似便已”的“米氏雲山”,還未能被社會所接受,故他的畫作,絕少流傳後世。 後代畫家認可這是傳統山水畫的一種風格,但很少有人用以創作。 倒是米芾對於五代畫家董源、巨然的推崇,對於繪畫乃“自適其志”,“寄興遊心”的“墨戲”的闡述,被後人尊為“文人畫”理論的基礎。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師松林過客畫作

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師松林過客畫作

2015年6月4日 星期四

國畫大師齊白石筆下的佛

 新浪佛學

國畫大師齊白石筆下的佛國畫大師齊白石筆下的佛國畫大師齊白石筆下的佛國畫大師齊白石筆下的佛
齊白石曾有一個“木居士”的法號。 晚清經學家、文學家王湘綺先生初見齊的詩文、字畫、印章說:“你畫的畫、刻的印章,又是一個寄禪黃先生哪!”寄禪即黃讀山,近代名僧,自號八指頭陀,為宋朝黃山谷(黃庭堅)後裔。
民國初年,齊白石因家鄉兵匪之亂,避居北京。 他在自述中說:“到北京後,我從法源寺搬到龍泉寺,又從龍泉寺搬到石鏡庵。連搬三處,都是住的廟產,可謂與佛有緣了。”齊白石的一生中。 寺廟、和尚常常出現,1936年時,還同陶然事慈悲禪林的主持慈安和尚商妥,百年之後埋骨亭東空地。 其自述裡也會不經意出現佛學詞彙,如其妻陳春君逝世,老人感慨:“我雖有恒河沙數的話,也難說盡貧賤夫妻之事。”以恒河沙數極盡喪妻之痛。
齊白石作畫以人物起步,而後期的作品則以水族花鳥等題材居多。 其佛像的畫法與眾不同,其中張宗憲舊藏齊白石《阿彌陀佛》立像,佛祖凌駕於祥雲之上。 左手托蓮台,右手垂下施接引印,生動傳神。 此外,白石老人1921年作《阿彌陀佛》、1922年作《達摩》、I950年作《無量壽佛》等,均是不同時期不同心境下心中之佛的寫照。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師幽山觀瀑畫作

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師幽山觀瀑畫作

2015年6月3日 星期三

李苦禪《墨荷》

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李苦禅 墨荷 纸本水墨 立轴 尺寸:106×54cm 约5.2平尺李苦禪墨荷紙本水墨立軸尺寸:106×54cm約5.2平尺
著錄:著錄(插圖頁)於寫意花鳥畫訣36頁,人民美術出版社出版,1992年附出版物原件
李苦禪先生曾經說國“以濃墨、水淡墨為最難。”餘以為得(水)墨畫之深諦矣! 若古人如青藤、八大山人、石濤等,可謂首標”。
“出淤泥而不染”“香遠益清”是古人讚頌荷花精神之句。 傳統書畫大家,皆愛畫荷花,墨荷更雅。苦禪先生為人率真,其墨荷作品屬齊白石大寫意一路,老辣天真,方剛樸茂。 先生墨荷吸收前人技法,兼容徐青藤,石濤,八大等大寫意花鳥大家,所得風貌意在懊道人卻似徐文長。 以章草筆法入畫,全然以書法之筆趣與間架之“計白當黑”的美感合成此幅。 線條凝重樸拙,即便葉間的小草也絕不飄忽。 其淡墨至極而不灰不滯,是荷塘朦朧霧氣之恰當表現。 是圖《墨荷》章法,看似不經意,實則細心經營,以拙顯巧,全承八大山人筆墨章法之神韻,卻去其孤寂冷逸,筆觸亦於剛柔相濟中更蘊剛毅之質。

吳昌碩書法《萬歲》

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吴昌硕 书法(万岁) 绢本水墨 立轴 备注:萧平题跋 尺寸:127×40cm吳昌碩書法(萬歲)絹本水墨立軸備註:蕭平題跋尺寸:127×40cm
吳昌碩書法(萬歲) 絹本水墨立軸備註:蕭平題跋尺寸:127×40cm
約4.6平尺
吳昌碩曾學畫於任伯年,但最終形成的風格卻完全不一樣,整體氣勢更顯得強烈和充滿激情。吳昌碩真正步入畫壇雖晚,但他的學識修養和深厚的書法功底,讓他在繪畫上有了很大的發展。 可以這樣說,由於學養的深厚,越是到了晚年的吳昌碩,其作品就越蒼勁老辣,在很多方面都超過了任伯年。
吳昌碩的畫也善於平衡畫面關係,作畫時一般用厚宣紙,羊毫筆,行筆很慢,基本上是中鋒圓筆,化用了寫篆書、石鼓文的筆法,再加上厚宣紙、羊毫筆,所以筆法、畫面蒼勁渾厚,氣象崢嶸。 這張作品創作於畫家七十八歲時,畫家在這一時期經歷了人生的重大轉折,相濡以沫的妻子於年前去世,這對畫家是一個很大的打擊。 吳昌碩畫了很多壽星、仙人,併題詩​​作於其上,暗含著對人世無常的嘆息和哀婉。 作品中內容十分簡單,僅畫一位仙人頭戴風帽,鬚髮皆白,手扶拐杖,踽踽獨行。 畫面簡括,但構圖卻十分講究,仙人手中的拐杖指向左上方,與長長的題跋構成了一個整體,畫面的團塊感很強,作者還有意在拐杖上畫了一個葫蘆和下垂的絲帶,這樣就打破了整齊劃一,使畫面有了對比和變化。 最後畫家又在畫面的右上角添上了一串篆書“飲且食兮壽而康”,使畫面具有了濃重的金石味道。 畫作中很明顯體現了畫家晚年的用筆風格,遲緩凝重,筆力抗鼎,帶有濃郁的金石韻味。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師百歲太平年畫作

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師百歲太平年畫作

2015年6月2日 星期二

《閒情偶寄》:為有閒情造家具

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家具設計大腕李漁家具設計大腕李漁明仇英《桐陰繪靜圖》中臥椅聽瀑的雅緻明仇英《桐陰繪靜圖》中臥椅聽瀑的雅緻明 杜堇《聽琴圖》中琴師的閒情明杜堇《聽琴圖》中琴師的閒情
文/陳桂湖
導語>>>
在農村生活過的人都知道,桌、椅、案之類家具,經常由於地面不平或家具本身的殘缺而擺放不穩當,人們要找磚頭瓦片來墊腳。 李漁說,為什麼不在做家具的時候,就利用那些木頭和竹子的邊角料,備做一些精緻好看的桌撒呢?
核心提示>>>
書名之所謂“閒情”,有人說是李漁自謙,有人說是李漁矯情,這都未免把他看得太淺。 李漁畢其一生雅事情思於此書,豈有作態自謙和矯情之理。
《閒情偶寄》是一本非常有趣的“閒書”,李漁把其畢生所學所思都用風趣盎然的筆墨寫在其中。讀《閒情偶寄》,跟隨李漁亦莊亦諧、嬉笑怒罵皆成文的妙思而飽覽紙上人間風物,只覺心情愉悅、齒頰生香,頓感書中自有黃金屋、顏如玉一類的話語,是果不其然,甚至是不盡其然。如果可以造一詞叫“讀書三昧”,那麼用這個詞形容讀《閒情偶寄》的快樂,最為貼切不過。
思出風雲之表
據說李漁出生時,母親肚痛三天三夜不能分娩。 有一道人路過,說,這孩子是星宿降地,李家地盤太輕,載不動,建議把產婦移到祠堂後,李漁才呱呱墜地。 這時他也不叫李漁,如道人所說,他取名李仙侶,字謫凡,李漁是他中年後自改的名。 為了給不是凡胎的李漁創造良好的學習環境,李母甚至學起了孟母三遷。 而縱觀李漁生平,無論其仕途、人格、才哲、文思,確實都無不具仙人般的出世風範。
《閒情偶寄》是李漁的代表作。 寫家具的部分是在“器玩部”中,此外還有“詞曲部”、“演習部”、“聲容部”、“居室部”、“飲饌部”、“種植部”和“頤養部”。 每一部單列出來,都是一本風致嫣然的美學經典。 讀古人名著,常有一感,古書的含金量都極高,隨便一段話拎出來,都夠現代人萬般巧用,寫出一篇洋洋灑灑的論文來。
《閒情偶寄》古今三百年,流行海內外。 此書有多妙,咱苦於筆墨晦澀,總覺得說不痛快,還是來聽聽《板橋雜記》的作者余懷的評價:“今李子《偶寄》一書,事在耳目之內,思出風雲之表,前人所欲發而未發者,李子盡發之;今人所欲言而不能言者,李子盡言之;其言近,其旨遠,其取情多而用物閎。寥寥乎,儷儷乎,汶者讀之曠,塞者讀之通,悲者讀之愉,拙者讀之巧,愁著讀之忭且舞,病者讀之霍然興。此非李子偶寄之書,而天下雅人韻士家弦戶誦之書也。吾知此書出將不脛而走,百濟之使維舟而求,雞林之賈輦金而購矣。”
讀過《閒情偶寄》的人應該都會感謝余懷為我等“代筆”的如潮好評。 本文是專門講家具的,又是“覺世稗官”又是“湖上笠翁”的仙人李大才子,自個兒在一隅時空中喜滋滋地玩著、樂著,奇思妙想迭出,為我們設計了好幾種很有意思的家具。 我們一起來看看。
不可或缺三小物
“三小物”是指抽屜、隔板和桌撒。 李漁認為凡屬几案一類的家具,這三小物都不可或缺。
案几雅赏(图片提供:北京传是)案幾雅賞(圖片提供:北京傳是)
首先是抽屜。 抽屜本屬常見,但李漁覺得人們還是“忽略其事,而有設有不設”,不能物盡其美,“不知此一物也,有之斯逸,無此則勞,且可籍為容懶藏拙之地”。 李漁說,簡牘刀錐、丹鉛膠糊之類繁雜的“文具”,應該“役之如左右手”,隨取隨得,如果放在別的地方,要經常起身拿來拿去,費時費事的很不方便。 置身書房,最煩的莫過於經常起身,如果就在兩手所及之處有許多抽屜,那真如李漁所說,“非特取之如寄,且若有神物俟乎其中,以聽主人之命者”。 而且,平時的那些廢稿廢紙,亂扔地上、桌上,也顯得凌亂,“頗為明窗淨几之累”,可把它們暫放在抽屜裡,等有空時再拿去燒掉。 李漁認為,抽屜不只書案應多設,琴案、畫案,乃至於供佛的供案和接待客人用的食案,都是多多益善,可為生活省掉很多瑣碎的囉嗦。
其次是隔板。 此是李漁獨創。 冬天伏案讀寫,桌下燒火取暖,火爐火氣上炎,久而久之桌面台心會被燒壞掉。 為此李漁認為應另備​​一塊活板,襯在桌子下,或用繩子懸系,或用鉤子掛住,而最好是在造桌子時就加上一個可卸可安的活板裝置。 如此,讓活板代替桌面承受上燎的火氣,燒焦了就另換一塊。 李漁說這是“珍惜器具以惜福”。
再次是桌撒。 這又是李漁的巧思。 在農村生活過的人都知道,桌、椅、案之類家具,經常由於地面不平或家具本身的殘缺而擺放不穩當,人們要找磚頭瓦片來墊腳。 李漁說,為什麼不在做家具的時候,就利用那些木頭和竹子的邊角料,備做一些精緻好看的桌撒呢? 桌撒可以一頭極薄,一頭稍厚,大小厚薄不同地盡量多做,“以備挪台撒腳之用”,比磚頭瓦片好用多了。 而桌撒務必要上漆,使它跟桌子的顏色一樣,一來墊上後不影響美觀,二來書僮做衛生時也不會把它當成無用的竹頭木屑而掃除掉。
奇思妙想造涼杌
家具的坐具,常見的是椅、杌、凳。 李漁認為“三者之製,以時論之,今勝於古,以地論之,北不如南”,又說維揚木器,姑蘇竹器,都是甲於古今,冠乎天下,不容他再贅一詞。 然而坐具之中卻仍有兩樣未備,實嫌思慮不夠周祥,李漁便“特創而補之”。 一曰暖椅,一曰涼杌。 這裡先說涼杌。 杌,通常指馬扎,涼杌就是涼爽的馬扎,是李漁特為夏日消暑而創。
具體造法是,讓杌的杌面空出一個區域,另造一個方匣子填塞,匣子四圍和底面都由薄木板構成,刷漆使之不漏水,上面覆蓋的材料則用上好的瓦片(李漁說此瓦最好“向窯內定燒,江西福建為最,宜興次之)。這個方匣子是用來貯存涼水或者冰塊的,這樣一個涼爽的馬扎就製成了。炎炎夏日,坐在這馬扎上,就會涼颼颼的舒坦之極。而之所以只改造馬扎不改造椅子,李漁說,夏天“無物不同燙火”,馬扎四面無障、透風,椅子有靠背有扶手,且都是木頭做的,身體接觸到還是熱得難受,若用這個方法改造椅子,那是只顧屁股涼爽而不管身體的其他部位。
房車一般有暖椅
李漁另一“創而補之”的坐具,稱為“暖椅式”,這是他最得意的發明,在書中他還把暖椅畫了出來,以便普及推廣。 畫中但見一童拉出桌下抽屜添置木炭,另一童子正往上端的管槽裡加水,一男子愜意地坐在一張與桌子等寬的座椅上揮筆書寫。 整套暖椅看上去形制碩大,樣貌古怪新奇。
關於暖椅之造,李漁說:“予冬月著書,身則畏寒,硯則苦凍,欲多設盆炭,使滿室俱溫,非止所費不貲,且几案易於生塵,不終日而成灰燼世界。若止設大小二爐以溫手足,則厚於四肢而薄於諸體,是一身而自分冬夏,並耳目心思​​,亦可自號孤臣孽子矣。計萬全而籌盡適,此暖椅之製所由來也。制法列圖於後。一物而充數物之用,所利於人者,不止禦寒而已也。”李漁為御寒而創的暖椅,功能多樣,像極了現在​​許多富人所熱衷的房車,一物中容納著一個小世界。
按照李漁的介紹,這種暖椅,累了可當床睡,飯時可充餐桌,置炭的抽屜裡放上香料,就變身香氣氤氳的香爐,桌面鑿孔放硯台,火氣上升,可免天冷凍結墨汁,衣被受潮時它又可作熏籠且比一般的薰籠受衣更多。 更妙的是,它還是一座現成的轎身,只需另加幾條橫槓,蓋上一個頂幡,就是一台暖烘烘的轎子,可以坐著它衝寒冒雪、遊山訪友。 李漁得意地說,跟坐我這台“轎子”遊山訪友比起來,魏晉王子猷雪夜訪戴所坐的那艘船可以當柴燒了,孟浩然騎著踏雪尋詩的那匹毛驢也可以賣了。 不僅如此,我們的李大才子對自己的發明還有點小擔憂,他說,倉頡造字使得“天雨栗,鬼夜哭”,這是因為倉頡把造化的秘密都給暴露出來了,我造了這款暖椅,會不會也犯這種禁忌呢,我可真是比那位憂天的杞人還憂心忡忡哩。
床令生花帳有骨
“床弟之事”也是李漁濃墨重彩之筆。 他說人生百年,“日居其半,夜居其半”,床是很重要的。白天有時品茗讀書,有時漫步堂廡,有時觀景訪友,有時寄身舟車,而晚上陪伴我們的,只有一張床。 因此床是“半生相共之物,較之結髮糟糠,猶分先後者也”。 李漁說世間許多人在求田問舍上用盡心思,對於寢室宴息的床卻不怎麼在乎,他們覺得床只有自己看見而別人看不見,所以不太講究。 李漁說若是這樣的話,那麼妻妾婢女也多是自己看而別人不常見,是不是可以找無鹽嫫姆那樣的醜女並聽任她們蓬頭垢面也無所謂呢? 因此李漁自己是“每遷一地,必先營臥榻而後及其他”。 他對床榻講究,但苦於沒錢買新的造好的,就只好在修飾改良上大下功夫。他酸酸地說,就像窮士子娶了個老婆,雖不能變村姑為天香國色,但也督促她勤於梳洗、巧施粉黛。
李漁改床易榻,極盡巧思,共有四項內容之“十六字令”,分別是:“床令生花、帳使有骨、帳宜加鎖、床要著裙”。 所謂床令生花,就是把花搬到床上去,但如何搬法,則大有學問:“於床帳之內先設托板,以為坐花之具,而托板又勿露板形,妙在鼻受花香,儼然身眠樹下……為小柱二根,暗釘床後,而以帳懸其外,托板不可太大,長止尺許,寬可數寸,其下又用小木數段,制為三角架子,用極細之釘,隔帳釘於柱上,而後以板架之,務使極固……凡得名花異卉,可作清供者,日則與之同堂,夜則攜之共寢,即使群芳偶缺,萬卉將窮,又有爐內龍涎、盤中佛手與木瓜、香楠等物可以相繼。”整個過程需要心思細膩,巧用諸般,才能安然享受這床上生花之樂。
天才般的妙思,回報給李漁的是天人般的享受。 睡在這樣的“花床”中,有一次,他夢酣睡足之際,將覺未覺之時,鼻端絲絲,忽聞臘梅之香,“咽喉齒頰盡帶幽芬,似從臟腑中出,不覺身輕欲舉,謂此身必不復在人間世矣”,轉而瞅見嬌妻在側,就對她說,我什麼人啊,能享這樣的快樂,真擔心會不會因此折盡平生之福。 妻子也不愧是李漁之妻,幽聲嘆道,我們一直貧賤,大概原因就在這裡了。
床令生花以外,還有帳使有骨、帳宜加鎖和床要著裙,李漁都寫得精妙非凡。 比如“帳宜加鎖”中寫蚊子之極善用兵,李大才子赤膊上陣,跟紛紛擾擾的蚊子大軍鬥智斗勇,最後終於大獲全勝,活脫脫一位嬉世頑童,讀來令人莞爾,也不免對他的文筆心思拳拳服膺、擊節讚歎。
千金難買一閒情
《閒情偶寄》的“器玩部”除了上述家具外,還有“櫥櫃”、“箱籠篋笥”和“屏軸”等篇,李漁都趣說這些家具並發明了新穎的部件和造法。 例如他說櫥櫃“以多容善納為貴”,而“善製無他,止在多設擱板”,且“抽屜之設,非但必不可少,且自多多益善”,看來他真是對擱板和抽屜情有獨鍾。 “箱籠篋笥”之類的收納家具,李漁則提到自己的一種惜物之痛。 他說箱籠篋笥,多磨礱極光,窮工極巧,照之如鏡,撫之如玉,可就是“樞紐太庸”,那些銅鎖面葉、紐頭提環等裝置,“鑲銅裹錫,清濁不倫”,看起來很醜,且會生鏽脫落,大煞風景。 於是他就發明了一種“暗閂法”,藏​​拙補陋,使這些家具“有如渾金粹玉,全體昭然”。
掩捲而思,《閒情偶寄》真是一部難得的好書,無怪乎歷來為人們稱頌不已。 書名之所謂“閒情”,有人說是李漁自謙,有人說是李漁矯情,這都未免把他看得太淺。 李漁畢其一生雅事情思於此書,豈有作態自謙和矯情之理。 閒情是古人一致的追求,並非無事做也不是對事不負責,而是不受制於外物的淡泊明志。 唯有真才士、大丈夫,才可能有真閒情。 閒情本無所謂寄,因而只是偶寄。 這種閒情是無價的,正如有人諳盡世事後的那聲感喟:“人生真不如一句陶淵明”。
“星宿下凡”的李漁,像個半仙,熱愛人間又把人間看得清透玲瓏,人世在他心中如月如花又如夢如幻。 《閒情偶寄》寫詞曲、寫音律、寫居室、寫服飾、寫花草、寫養生,無不是筆盡其物,物盡其靈。 這本書可以感動和啟發人們的文句俯拾皆是,在此藉其家具一說,希望好書永遠有更多的人珍愛。
來源:《古典工藝家具》雜誌

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師山谷和風畫作

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師山谷和風畫作

2015年5月26日 星期二

吳昌碩重要手捲亮相

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吳昌碩(1844-1927) 行書自作詩手捲吳昌碩(1844-1927)行書自作詩手捲
Lot1021'暢懷——歷代書法夜場'
吳昌碩(1844-1927) 行書自作詩手捲
紙本手捲1896年作
備註:此卷為吳昌碩為其次子吳涵所書。 吳涵(1876-1972),字子茹,號臧堪,通六書文字,善書畫、篆刻,精鑑賞。
來源:1986年香港蘇富比秋季拍賣會Lot98。
29×285.5 cm 約7.5平尺
一卷書法流露出拳拳父愛
匡時春拍“暢懷——歷代書法夜場”推出一件吳昌碩《行書自作詩手捲》,此卷是缶老寫給其次子吳涵的一幅書法佳作,筆意情深,揭開了一段缶老家庭的溫馨往事,使我們看到了缶老作為父親風雅溫情的一面。
吴昌硕与家人合影吳昌碩與家人合影
缶老的家教:最重詩詞與文字
吳昌碩初配夫人姓章,新婚不久即於兵亂中死於飢病,後於29歲時續聘菱湖施氏夫人。 二人育有子女六人,長子名育,字半倉;次子名涵,子子茹;第三子名楚,幼殤,從鄉例不列排行;三子邁,字東邁;更有二女,長女幼殤,佚名,次女名丹姮,字次蟾,為東邁妹。
吳昌碩早年的生活是飽經憂患的,17歲時因兵亂隨父出逃,甚至有過幾乎餓死的苦痛經歷。 這一段流離失所的生活使吳昌碩失去了不少骨肉至親,這使他更懂得家人子女的可貴,所以吳昌碩成家後的家庭生活是溫馨而和睦的。 “無情未必真豪傑,憐子如何不丈夫。”這位以畫風豪邁凌厲著稱的藝術巨匠,在面對子女時,卻表現出更多的深情和溫厚。
和大部分傳統文人一樣,吳昌碩性耽吟詠,作詩頗多。 他的詩有一種生拗、老辣的風格,往往硬語盤空,戛戛獨造。 文字之學作為書學的基礎不可或缺,也是那一代文人中頗為風行的科目,所以以石鼓書法和篆刻擅場的吳昌碩在對子女的教育中,便非常重視詩詞和文字之學。
吴昌硕与次子吴涵(左一)及王一亭等人合影吳昌碩與次子吳涵(左一)及王一亭等人合影
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風雅溫情的慈父:教子、作畫、吟詩
長子育自幼聰明伶俐,昌老就教他讀書習字,親自批改其詩作。 可惜吳育卻在十六歲時夭折了,吳昌碩悲痛萬分,哭之以詩:“寒日東風吹郭門,孟郊哭子淚潛吞。一千日醉謀之酒,十六歲憐飄汝魂。……”
次子涵及三子東邁,也能克承家學。 對於古文、金石、書畫、篆刻都能繼承乃父之風,有所發揚。 我們如今所見的這個手捲,便是吳昌碩在中年時寫給吳涵的,內容是吳昌碩那一段時期的一些詩歌作品。 可能是為了給吳涵示範行書的筆法和章法,也可能是讓其學詩,又或者只是單純的興之所至,送給兒子一個雅緻的禮物,舊日情景雖不能重現,但那份父子深情卻依然在這些筆劃瀟灑的運行中發散出來。
在一則畫跋中,吳昌碩寫到:“除夕不寐,挑燈待曉,命兒子檢殘書,試以難字,徵一年所學,煮百合充腹……雄雞亂啼,殘蠟將盡,亟呵凍寫圖,吟小詩紀事,詩成,晨光入牖,爆竹聲砰然……”。
教子、作畫、吟詩,在吳昌碩看來,都是風雅而溫情的事情,一個文化家庭的除夕之夜,就在這樣溫情中緩緩度過了。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師古瀑山水情畫作

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