柯沛鴻藝術工作室: 5月 2015

2015年5月31日星期日

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師自在翁畫作

2015年5月30日星期六

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師山泉洩百丈畫作

2015年5月26日星期二

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吳昌碩(1844-1927)行書自作詩手捲

Lot1021'暢懷——歷代書法夜場'

吳昌碩(1844-1927) 行書自作詩手捲

紙本手捲1896年作

備註：此卷為吳昌碩為其次子吳涵所書。吳涵(1876-1972)，字子茹，號臧堪，通六書文字，善書畫、篆刻，精鑑賞。

來源：1986年香港蘇富比秋季拍賣會Lot98。

29×285.5 cm 約7.5平尺

一卷書法流露出拳拳父愛

匡時春拍“暢懷——歷代書法夜場”推出一件吳昌碩《行書自作詩手捲》，此卷是缶老寫給其次子吳涵的一幅書法佳作，筆意情深，揭開了一段缶老家庭的溫馨往事，使我們看到了缶老作為父親風雅溫情的一面。

吳昌碩與家人合影

缶老的家教：最重詩詞與文字

吳昌碩初配夫人姓章，新婚不久即於兵亂中死於飢病，後於29歲時續聘菱湖施氏夫人。二人育有子女六人，長子名育，字半倉；次子名涵，子子茹；第三子名楚，幼殤，從鄉例不列排行；三子邁，字東邁；更有二女，長女幼殤，佚名，次女名丹姮，字次蟾，為東邁妹。

吳昌碩早年的生活是飽經憂患的，17歲時因兵亂隨父出逃，甚至有過幾乎餓死的苦痛經歷。這一段流離失所的生活使吳昌碩失去了不少骨肉至親，這使他更懂得家人子女的可貴，所以吳昌碩成家後的家庭生活是溫馨而和睦的。 “無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫。”這位以畫風豪邁凌厲著稱的藝術巨匠，在面對子女時，卻表現出更多的深情和溫厚。

和大部分傳統文人一樣，吳昌碩性耽吟詠，作詩頗多。他的詩有一種生拗、老辣的風格，往往硬語盤空，戛戛獨造。文字之學作為書學的基礎不可或缺，也是那一代文人中頗為風行的科目，所以以石鼓書法和篆刻擅場的吳昌碩在對子女的教育中，便非常重視詩詞和文字之學。

吳昌碩與次子吳涵(左一)及王一亭等人合影

局部一

局部二

局部三

局部四

局部五

風雅溫情的慈父：教子、作畫、吟詩

長子育自幼聰明伶俐，昌老就教他讀書習字，親自批改其詩作。可惜吳育卻在十六歲時夭折了，吳昌碩悲痛萬分，哭之以詩：“寒日東風吹郭門，孟郊哭子淚潛吞。一千日醉謀之酒，十六歲憐飄汝魂。……”

次子涵及三子東邁，也能克承家學。對於古文、金石、書畫、篆刻都能繼承乃父之風，有所發揚。我們如今所見的這個手捲，便是吳昌碩在中年時寫給吳涵的，內容是吳昌碩那一段時期的一些詩歌作品。可能是為了給吳涵示範行書的筆法和章法，也可能是讓其學詩，又或者只是單純的興之所至，送給兒子一個雅緻的禮物，舊日情景雖不能重現，但那份父子深情卻依然在這些筆劃瀟灑的運行中發散出來。

在一則畫跋中，吳昌碩寫到：“除夕不寐，挑燈待曉，命兒子檢殘書，試以難字，徵一年所學，煮百合充腹……雄雞亂啼，殘蠟將盡，亟呵凍寫圖，吟小詩紀事，詩成，晨光入牖，爆竹聲砰然……”。

教子、作畫、吟詩，在吳昌碩看來，都是風雅而溫情的事情，一個文化家庭的除夕之夜，就在這樣溫情中緩緩度過了。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師古瀑山水情畫作

2015年5月25日星期一

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師太古聽濤畫作

2015年5月24日星期日

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師古松野嶺畫作

2015年5月22日星期五

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師古瀑清泉泉畫作

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董壽平紅梅圖紙本設色鏡心尺寸：68.5×113.5cm

約7.0平尺

啟功評董壽平——有目共知標格好

董壽平先生是當代畫壇的耆宿之一，他比我長八歲，忘年下交，對我的藝業促進很多。董先生藝術天才極高，他的畫，下筆便那麼姿態靈俏。沒見他長卷巨軸去硬摹古人成品，也看不出他有意追求某家某派的風格。但在他的畫上，處處都不乖於古法，又不拘於古法。他不譁眾取寵地標榜“與眾不同”，而在當今同時代的畫家作品中，卻又找不出雷同的痕跡。

董先生多年來最喜作蒼松和梅竹，梅花也有老幹新枝、繁花疏影的各種規格，我既喜歡他的密點紅花，也喜愛他的橫枝淡蕊。因為它的繁密紅瓣，一望而知不是疏影墨梅尤其是我所欣賞的。我曾題過一首詩說：“墨痕濃淡影橫斜，綽約仙人在水涯。有目共知標格好，這般才是畫梅花。”尊敬的觀者，如果對比來看，定知我的拙句不是“欺人之談”。

董先生畫墨竹，風枝雨葉，瀟灑自然，在畫竹的歷史中，一時找不出他是學哪家哪派，從文與可、趙子昂往下數，到夏仲昭、鄭板橋，都對不上口徑。但他絕不是憑空臆造。我常在他的墨竹作品前，遠看。近看，總覺得枝枝葉葉是書法的點畫，而整體又是一片活生生的竹林，再看他提筆劃竹時，從粗干大葉到細小的疏枝，總是那一管禿筆，這使我更比只看畫面效果時倍加佩服。

他也常畫雲山，是黃山的景物，也和他的梅竹一樣，是黃山、是董老，而不是梅清、石濤或什麼別人。他的書法，也正和他的畫風相似，這大概是由於固有的天賦。他寫字時，總是提筆懸肘，看去像漫不經心地輕鬆揮寫，寫成了看，又處處都合乎草法。點畫是那麼沉著，行氣和章法又是那麼勻稱自然。不常見他臨寫貼文，但字字又都不是杜撰出來的。

他喜愛有兩人在對面懸空拉著一張大紙，他站在紙的左邊，懸著筆在紙面寫字。我們知道，這樣寫字不但手不易穩，而且稍一不慎，用力略重，就把紙刺破。他卻能一氣呵成，和在案上平寫一般。據傳授這是清初王鐸常用的寫法。王鐸是洪洞縣人，董先生大概在家鄉曾得過這種秘訣吧？

2015年5月18日星期一

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2015中國嘉德春拍大觀現場

2015中國嘉德春拍大觀現場圖

在北京國際飯店會議中心舉行的中國嘉德2015春拍“大觀•中國書畫珍品之夜”專場中，潘天壽博物館級巨制《鷹石山花圖》以估價待詢方式上拍，起拍價6800萬元，經過近一小時的鏖戰，最終以2.43億元落槌，加佣金後成交價達到2.7945億元，創潘天壽個人作品拍賣新紀錄。

整個競拍過程可以用驚心動魄形容：場內幾位買家和電話競投互不相讓，競價階梯也不停變化。買家每一次的出價都十分謹慎，拍賣師幾次要落槌，又有買家加價，經近百輪競價，該拍品過2億，停頓近一分鐘後，買家開始以100萬的競價階梯你追我趕，迅速上升至2.13億，又經數十輪競價，最終場外電話委託以2.43億元競得，最終成交價高達2.7945億元。

潘天壽曾經說過：“中西繪畫，要拉開距離；個人風格，要有獨創性。時代思潮可以有世界性，但表現時代精神的藝術作品，形式風格還是越多樣越好。”

文革前的十年是潘天壽創作的全盛期，在這相對平靜的十年中，潘天壽在舊傳統和新時代之間找到了可貴的連接點，創作出一批蒼古高華、沉雄闊大的國畫鉅作。此幅《鷹石山花圖》是潘天壽60年代的博物館級創作，更是新中國美術史上重要的里程碑。正如吳冠中所說：“潘天壽的繪畫是建築，他的營造法則是構建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構，中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人。”

新中國成立後，具體講從五十年代中期開始，潘天壽進入了個人藝術創作全盛期，其作品氣象愈加雄奇。事實上，由於“文革”之故，潘天壽從上世紀六十年代中後期開始，直至其逝年，藝術創作一直被擱置。所以，二十世紀五十年代中期至六十年代中期，可以說是潘天壽整個藝術生涯最為輝煌的時期。這一時期，潘天壽在藝術理論與藝術實踐兩個方面，都有重量級的成果問世。在理論方面，成篇於1960年的《聽天閣畫談隨筆》，可視為潘天壽數十年藝術理論研究的總結。在具體的藝術實踐方面，其重要的藝術創作更是數不勝數。按照黃專和嚴善錞的統計，在這一時期潘天壽共創作了近800幅作品。山水畫《靈巖澗一角》、《記寫百丈岩古松》、《長松流水》、《小龍湫一截》、《雨後千山鐵鑄成》、《雁蕩寫生卷》、《晴巒積翠》、《暮色蒼茫看勁松》等等均創作於這一時期。

新國畫運動開始於上世紀50年代，特別是1954年以後，文藝界開始調整在創作中對待傳統的虛無主義傾向，在這樣一個相對寬鬆的客觀環境中，潘天壽進入到了藝術創作的高峰階段。他的創造力在這個階段得到了徹底的釋放，實現了作為藝術家的抱負。在前幾年思考的基礎上，以自50年代中期至60年代中後期創作的一批山水畫、花鳥畫作品為核心，潘天壽找到了一條別人沒有走過的路。這批畫的選景符合了自然的視覺習慣，設色明艷，以線造型為主，用筆剛直明確。表現了現實生活中欣欣向榮的一面。沒有了古代文人畫的荒疏野逸而保存了雅緻，帶有現代的積極樂觀，同時又多了一份沉靜。表現題材更是不拘一格，任何生活中目之所及都可入畫。作品所體現的意境也不再是舊文人畫家追求“出世”，而是關注自我的精神世界。創作於六十年代的《鷹石山花圖》便很好地說明了這一點。

與《雁蕩山花圖》、《靈巖澗一角》等名件一樣，《鷹石山花圖》以潘天壽獨創的山水與花鳥相結合的創作圖式經營位置。所寫內容，則由其花鳥畫中經典的鷹石、山花、野草等元素構成。逾23平尺的巨大畫幅所外露的氣息，亦與傳統花鳥畫或柔媚或清雅的氣質迥異，而是突破了小花小草生長在庭院或供於案頭的單純狀態，弱化了人工雕琢的成分，更有意識地描繪了它們所處的自然環境，表現了處於純天然狀態的野花野草，增強了生活氣息。所謂“荒山亂石間，幾枝亂草，數朵閒花，即是吾輩無上粉本”即為此意。

在《鷹石山花圖》中，潘天壽明顯弱化了濃淡墨色的對比，落墨最多的地方為交錯於巨石之外的墨葉。仔細觀察，每一片葉子的墨色變化不大，而是盡可能統一起來，即便有些許墨色的變化，也並不是為了體現由濃到淡的空間變化，只顯示了塊面的層次區別。同時，畫家並未著眼於景物間的過渡，而是於野花野草後面直接佈置以單純線條結構出的大塊岩石，並以淡赭渲染，強調的是一塊實在的岩石，而非可作虛化處理的空白，更拉近了視覺上的距離。這種以線為骨架，平塗色彩的方式，是在有意識地加強“實”與“虛”的對比，亦即傳統畫論中所謂“計白當黑”的延展。最後則是大量邊角的圖式運用，正方形的巨石從右側伸入畫面，只留下了左側和上面的狹長空白，作為主題之一的鷹立於巨石頂端邊角處，一枝野菊於右下伸出，題款、印章則整齊的列於畫面的左下角。類似邊角元素的運用，在潘天壽成熟時期的花鳥畫中極為常見，觀者在欣賞作品時，目光在畫面上游移，而不是順著主體，由一點深入去看，或是只把注意力集中於主體。

綜上所述，《鷹石山花圖》以潘氏經典的滿幅構圖的框架結構佈局，以大的框架撐滿畫面，在平面中進行畫面空白的分割擺佈，並著意弱化了傳統中國畫一直強調的墨色對比。儘管局部運用了很多邊角的處理，但從整體看，畫面的勢加上題款、印章的位置的安排，都呈“井”或“口”字的狀態，這要比傳統構圖的“S ”形、“之”字形更具平面效果。追求畫面結構的平面性，亦是潘天壽花鳥畫構圖的最大特點之一。

巧妙處理色與墨的關係，著意色彩的運用，使色彩成為畫面中十分緊要的元素構成，是潘天壽50年代中期開始的花鳥畫探索中，最卓有成效的成果之一。潘天壽的早期作品用色很少，偶爾論及用色，也是以對文人畫的黑白探討為主的。在其《聽天閣畫談隨筆》中的用色一節，闡釋黑白的問題幾乎占到了一半，其他的也只是泛泛的對傳統色彩觀念的闡述。對於色彩的重視，則開始於20世紀50年代中期以後。以《鷹石山花圖》為例，畫面所見除黑、白之外，用色大約可歸納為青、綠、赭、紅、黃5種。提亮畫面，活躍氛圍的兩組山花，分別以洋紅和白色加嫩黃分組進行。葉子的處理，以色調作別，分以青、綠、紅分三組完成。畫家早年常用的花青，變為了色重的石青，石青的不透明和亮度，使得畫面更加單純，植物的葉子先以墨線勾勒，乾後，再分組以不同深淺的石青平塗。畫面右側的葉子以石綠調淡著色，用法大致與石青相同。紅葉的處理大約類似，只是葉面更大，平塗的意味更加明顯，更具點亮畫面的裝飾性效果。本幅中，畫家依然保留了早年常用的以淡雅的赭色渲染石塊的手法，這是他塑造塊面的重要手段，又有意識地留出空白，以免畫死。畫面中，山花和首尾環繞三組不同色調的樹葉構成了整個畫面色彩體系的第一個面，自右上蔓延至左下的墨葉是為第二個面，淡赭色罩染的巨石則為第三個面，三個色彩面依次以前、中、後三個層次巧妙的錯落排布，構成了作品完整的色彩譜系。這種對於色彩細緻入微的考量和把控，一是大大增加了作品的視覺裝飾性，更重要的則是與其滿幅的構圖模式相匹配，從而在追求平面性效果的同時，避免了單薄感的產生，使畫面增加了層次感與立體感。

與《雁蕩山花圖》、《靈巖澗一角》等潘天壽最具代表性的館藏級經典名作一樣，作為了解其成熟時期花鳥畫藝術體貌的重要參照標本，《鷹石山花圖》自成畫以來便為世之所矚，各方展覽、著錄前後計約二十餘次。《鷹石山花圖》捨去了文人畫逸筆草草的隨性，在反傳統呼聲此起彼伏的大環境下，最大限度的將傳統養分與時代精神相結合，開拓出全新的花鳥畫創作體系。作品的畫面構圖，色墨呼應，景物的主次、斜正、疏密、虛實、穿插等要素的考量均新穎大膽、嚴謹精道而自成法度，使之呈現出明顯的設計感、秩序感以及超越時代的審美趣味。

李可染《井岡山》1.265億元成交

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2015中國嘉德春拍大觀現場圖

在北京國際飯店會議中心舉行的中國嘉德2015春拍“大觀•中國書畫珍品之夜”專場中，李可染作於1976年的《井岡山》以2800萬元起拍，經過幾十次的激烈競價，最終以1.1億元落槌，加佣金後成交價達到1.265億元，超過《韶山·革命聖地毛主席舊居》，創李可染在中國嘉德拍出的最高成交紀錄。

五十年代，李可染決心從畫室走向自然，遠遊寫生，積累素材。至六十年代，李可染“採一煉十”，構圖日臻成熟，完成由景入境的集約昇華。此幅《井岡山》創作於1976 年，是李可染為日本“唐人館”創作的名件；是李可染變“寫生”為“意構”，化“寫境”為“造境”的典範之作；亦是新中國革命聖地山水的經典巨制。

新中國山水畫領域的生髮—尤其是20 世紀50 至70 年代—所催生出的紅色山水畫，可以說是特定的知識性群體(畫家)對於建國後近三十年這一特定的時代範疇，最直觀、最純粹的思想反饋和文化記憶。從某種程度上講，更是那個時期人民群眾心靈狂想的最佳圖像坐標。紅色山水畫從題材上講，大致可以分為追憶革命歷史、再現政治事件、毛澤東詩意以及革命聖地山水四類。其中，“革命聖地山水畫”特指自20 世紀50 年代開始形成的狂熱朝拜“革命聖地”的文化情景，在藝術領域的視覺表現。

嚴格的說“革命聖地”在當時，更像是一個具有紅色意義的抽象符號。具體到山水畫中，則指中國共產黨在中國革命歷程中的一些具有標誌性意義的場所，比如韶山、南湖、遵義、井岡山、延安等等。該題材的提出與逐步推廣，就其整個的起承轉合來說，大體從1949 年建國開始到1976 年文化大革命結束，為其主要的發展時期。其中1950 年代為醞釀期，1950 年代後半期至文革前夕為第一階段，文革時期為第二階段。在文革時期，革命聖地山水畫因其題材的特殊性更容易避開政治因素的干擾，從而成為畫家創作山水畫常用的題材，李可染正是該題材最成功的探索者之一。

從時間上講，革命聖地山水畫為李可染反复創作，大約要到“文革”中後期。 “文革”開始後，李可染作為“反動權威”被剝奪了創作自由，關進牛棚；1968 年，由於審查不出其歷史問題，而被解放；次年又被召到北京飯店作畫，但不許落款署名。 1970 年四、五月間，李可染和許幸之、滑田友等一批老教授又被下放到湖北省丹江口的文化部“五七”幹校；1971 年，因外交上的需要返回北京為外交部作畫。 1973 年夏，美國耶魯大學教授趙浩生拜訪了李可染、吳作人等人，並根據採訪錄音，於香港在《七十年代》十二月刊上發表了李、吳等人評論齊白石的文章。這篇文章亦即1974 年“批黑畫”運動的導火索，在該運動中李可染的《陽朔勝境圖》遭到批判，畫家精神遭到嚴重摧殘，更迷茫於山水畫到底該畫什麼，又該怎麼畫。此時，一些喜歡書畫的軍隊老幹部，如陳英、魏今非看望李可染，說到“黑畫”的問題，他們建議李可染畫井岡山，畫扛槍的紅軍，畫紅旗，從而最大限度的避免政治因素對於繪畫的干擾。也正是從此時開始，革命聖地井岡山成為了李可染經常畫的題材。

本幅《井岡山》作於1976 年，是畫家專為日本長崎“唐人館”創作的名件，曾著錄於1977 年出版的《中華人民共和國現代美術》(日本東京華僑總會、長崎唐人館編)。李松和萬青歷在梳理李可染年譜時，曾談到1976 年李可染有大幅《井岡山》贈與日本華僑總會，即為此幅。

1977 年，中國政府為促進中日文化交流，由國家文物事業管理局與東京華僑總會在日本“唐人館”舉辦了中國書畫、陶磁展；該展召集了當時著名重要畫家繪製作品參與，並將故宮博物院所藏之陶磁名品送往日本展出，展後將整批作品贈予“唐人館”，以感謝該館對中日經濟發展及文化交流所作的貢獻。由於此展為國家於日本所舉辦之大型展覽，故參展的畫家無不精心繪製作品，如李可染創作了巨幅傑作《井岡山》、《漓江勝境圖》，吳作人則創作了歌頌祖國壯麗河山的《武夷山下》、吳冠中則以表現時代背景的《桂林早春》參加展出。 “唐人館”位於日本長崎，原為孔廟，建立於1893 年(明治二十六年)，由居住長崎的中國人所建立，於1905 年開辦學校於此。 1945 年，該館於長崎原爆中受損，故於1967 年重建，重建後不定期舉辦展覽，以宣揚中國傳統美術及文化為宗旨。

本幅《井岡山》豎幅構圖，陽光左照。近景處作筆直雲松，松下畫軍民三組，紅旗三面；中景約佔畫面五分之四，寫瀑布飛流、蒼翠疊嶂井岡群峰，溝壑紋理排列肅整；又於中景處留白以示氤氳雲氣，蒼蒼茫茫，並向右生髮出遠山。與畫家稍早的數幅《井岡山》相較，本幅最大的特點是在中景處明顯弱化了主峰與群峰的主次關係，群峰眾星拱衛主峰的態勢被以層疊堆壘的諸峰按遠近關係依次層疊排布的方式取代。同時，近景雖於畫面所佔比例較小，卻明顯經過了悉心的拾掇，不僅注意以濃淡筆墨區分松樹的前後關係，甚至松間點景的三組人物也十分精心的對其動態和空間排布作了處理。這樣的處理不僅保持了畫面的厚重感和體積感，景物的層次性和空間節奏也得到了加強。文革後期，李可染大概連續創作有大大小小十幾幅“井岡山”，有《井岡山》、《革命搖籃井岡山》、《井岡山主峰圖》等不同題名，而所署創作年月則以1976 年居多，可見李可染對一個題材的反复斟酌與推演。此幅《井岡山》最後選定送交東京華僑總會代表中國參展，後由日本唐人館收藏，相信一定是畫家非常滿意的一幅。

以本幅《井岡山》來看，“題材”沒有限制李可染山水畫藝術語言的發展空間，反而讓李可染有了“借題發揮”的機會。所以，“井岡山”讓李可染又有了一次“神思遐接”，從“革命聖地”中拓展出去，將由題材所引發的“形”、“色”處置為種種意象，而將“筆墨意義”與“精神境界”視為根本。猶如“新詩”，只是不受“格律”的束縛，同樣追求“音韻”與“意境”。

2015年5月17日星期日

齊白石多次出來為關良畫藝辯護

金羊網-新快報

■上世紀70年代末關良與夫人在廣州。

■關良擊鼓罵曹郭沫若題字簡介關良 (1900-1986),字良公。生於廣東番禺,曾任浙江美術學院教授、上海中國畫院畫師等。

簡介關良(1900-1986),字良公。生於廣東番禺,曾任浙江美術學院教授、上海中國畫院畫師等。

“1917年2月，陰曆剛過正月十五，我隨二哥在上海登上日本輪船。初次離家，雖有二哥細心關照，仍覺想家。在夾板上西望祖國，幾次掉下熱淚……”關良生前在一次採訪中講到自己少年負笈東洋的細節，儘管彼時依依不捨故土，但就是這整整五年的遊學，決定了這個廣東番禺人一生的走向及藝術的高度；其在日本對西方現代藝術的領會所產生的宏闊的藝術視野，更是決定了在中國現代美術史上勢必發生廣泛的影響。

1924年，他在上海寧波同鄉會舉辦首個畫展，聲名由此鵲起，被郭沫若、鬱達夫等激進作家組成的著名文學團體“創造社”聘為美術編輯，同時為郭沫若主編的《創造》雜誌畫插圖和封面設計。 1927年他又隨郭沫若參加北伐戰爭，擔任國民革命軍總政治部宣傳科藝術股股長。

在關良廣闊的人脈關係中，不得不提及他與齊白石的交往。在《關良回憶錄》中，可以讀到《問藝齊老》章節，文中提到了關於他與齊白石交往的舊事。

據關良文中所說，1956年他來京開會，與李可染一同拜見了齊白石。齊白石不僅對他印象深刻而且現場作畫，相見甚歡。此書刊載了齊白石贈予關良的作品兩幅，一幅為《螃蟹》，另一幅為《松鷹》，皆為齊白石常畫的題材。在《螃蟹》的畫作上，齊白石題跋：“良公老弟同道，九十三歲白石璜請講。”

關良回憶說：“全國解放後，文化部門的一些同志，對我的畫褒貶不一，有的還持否定態度……齊白石多次出來為我辯護，齊老先生侃侃而談，認為這是一種創新，而且自成一派……在齊白石先生道義的支持下，1956年我在北京舉辦了第一次個展。”這次展覽非常成功，觀眾紛至沓來，戲曲名家梅蘭芳、畫家李苦禪等都給出了頗高的評價。而後，1957年，關良與李可染代表中國到當時的德國訪問、寫生，開啟了他們藝術的新旅程。

藝術軌跡

1912-1917 在南京金陵中學讀書。

1917-1922 赴日本東京太平洋美術學校讀書，畢業後回國。

1927-1928 隨郭沫若參加北伐戰爭。

1930-1933 在武昌藝專任教

1936-1937 應劉海粟之邀，再次到上海美專任教。

1940 在成都舉行第二次個展，以善畫戲劇人物形成特色

1945 在重慶參加“中國現代繪畫展覽”，抗戰勝利後回杭州。

1956 在北京及天津舉辦個展，張仃寫前言。

1957 與李可染作為文化部派出的藝術家代表，前往德國訪問、寫生、辦展、出畫冊。

1959-1960 先後任中國美協理事、上海美協副主席、上海中國畫院畫師。

1981 應邀在香港中文大學藝術系講課。

1983-1984 經香港去美國探親訪問。

軼事

郭沫若再三鼓勵關良

早在1924年，關良便與郭沫若在上海結識。兩人相見，相談甚為投機。由此，兩人成為親密的朋友。郭沫若毫無保留地向關良推介自己的廣泛人脈，並在關鍵時刻給予實際的幫助。

1941年春，關良應聘去成都技藝專科學校，發現該校人事複雜，決計放下教職訪問敦煌以開眼界，但籌資仍需靠展覽。關良將此決定及困境告知郭沫若，郭老為他再三鼓勵，說：“這(戲劇人物)是你的獨創，要堅持走自己的路。新作品出世，肯定碰到很多困難，有的人不一定理解他、接受他。你多畫些，我支持你！”

郭沫若為關良的幾十張畫題了字，又讓他去找茅盾、葉聖陶、老舍，請他們題了畫跋。結果，這次展覽上，關良賣掉了40多幅畫。此時，郭沫若還還撰寫了《關良藝術論》，肯定其“人格高，畫格更高”，向社會介紹並推廣他的繪畫藝術。

自由談

關良是藝術家中的藝術家

畫作是藝術中的藝術

■吳洪亮(北京畫院美術館館長)

剛在北京畫院美術館落下帷幕的“高妙傳神——關良繪畫藝術展”，是我們“20世紀中國美術大家”系列展中的一個重要項目。據我所知，很多普通民眾都來看這個展覽，這讓我們非常高興。關良的藝術已經突破了藝術小圈子的觀賞，而擴及到大眾認知的範疇，這是一件可喜的事情，說明我們的大眾審美已經在提高了。

最近一年來，關良的市場反響非常火，所以，有媒體說我們做這個展覽是“市場倒逼學術”。我以為這個說法完全站不住腳。因為，這個展覽我們已經籌備兩年多了，只不過正逢關良市場火熱，太湊巧了。但我深信，關良的藝術造詣被人所認可，是遲早的事情。

在我看來，關良是藝術家中的藝術家、他的創作是藝術中的藝術。他的畫面太具藝術的純粹性了。就風格而言，他始終保持“生”的狀態，一直到終老，這非常可貴。而很多藝術家卻輕易地從“生”轉到“熟”，品格也就自然下降。

從嶺南走出來的關良，獲得了眾多成才成名的機會，去日本留學、受郭沫若提攜、結交齊白石、“混跡”上海與杭州……這樣的文化圈子顯然是嶺南本土所不能提供的。翻開美術史，其實，關良不過是走出去的大撥嶺南畫家中的一個個案而已。且不說“二高一陳”，還有林風眠、賴少其、陳大羽、丁衍庸、鄭錦……其中，一些人是被歷史所遮蔽而最近十來年才發掘出來的。他們再被發現，改寫了人們對嶺南畫壇的認識與理解。

僅僅從這一點來看，廣東根本不缺人才，再加上廣東人富有開拓精神與踏實勤懇作風，能夠各地域施展拳腳也就不奇怪了。走出來的廣東人，都特別戀鄉，那種骨子裡對“根”的眷戀是特別強烈的。所以賴少其晚年還回廣東，也就不奇怪了。目前北京也有一些廣東的藝術家，也都非常懷念家鄉。我的籍貫是廣東茂名，但是在北京出生長大的，對他人從來都是自稱廣東人。

現在，從廣東走出去的藝術家亦不在少數。但我認為，在信息化時代，藝術家處在哪個地域已不再像以往那麼重要，最關鍵的是自己有沒有廣闊的文化視野，有沒有把自己放在全國與全球的邏輯中進行創作。我們現在少了前輩們行萬里路的艱辛，就更需要讀萬卷書、增擴視野的歷練。

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師松林飛瀑泉畫作

2015年5月13日星期三

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副會長兼台灣分會柯沛鴻會長戒定慧真香篆刻作品

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師翠谷雲光泉畫作

2015年5月12日星期二

黃賓虹：畫之大者

和訊網

■黃賓虹《行草書楊廷麟詩》 ■ 黃賓虹《淺絳山水》

■黃賓虹《淺絳山水》

肖舫

在我國近現代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是齊白石，而“南黃”說的就是山水畫大師黃賓虹。經過一年的籌備，近年來規模最大的黃賓虹系列展在浙江省博物館孤山館區的西湖美術館與黃賓虹藝術館舉行，“畫之大者——黃賓虹生平展”“山色渾融——黃賓虹設色山水展”“另一個藝術世界——黃賓虹花鳥畫展”“舒和之致——黃賓虹書法展”四場特展，共展出黃賓虹山水、花鳥和書法精品220餘件。

黃賓虹(1865-1955)，近現代畫家、學者，原籍安徽省徽州(今黃山市)歙縣，生於浙江金華，初名懋質，後改名質，字樸存，號賓虹，擅長畫山水，為山水畫一代宗師，被授予“中國人民優秀的畫家”稱號。黃賓虹去世之後，夫人宋若嬰和子女遵其臨終遺言，將他的上萬件遺作和藏品全部捐獻給國家，由浙江博物館收藏，其中有5000多件自作書畫、1000多件書畫藏品、近900方古印、近500件銅、瓷、玉等質地的文物、近2000種碑帖藏書以及大量內容豐富的文稿信札。

通過這次集中性的大展，黃賓虹的生平、書法、花鳥、設色等方面的細節和成就再次被社會高度關注，有血有肉的黃賓虹或許藉此能得以展現進而將黃賓虹的藝術向海內外廣泛傳播，以此弘揚中國博大精深的傳統文化藝術。

從四大系列展推出的組合上看，“畫之大者——黃賓虹生平展”並不是普通的黃賓虹生平介紹展，而是以時空為脈絡，將黃賓虹的人生經歷與其在學術、藝術的成長、發展、成就諸方面有機地結合起來，展覽以大量的館藏黃賓虹珍貴實物資料，不僅讓人們了解到黃賓虹一生成長及藝術經歷，從中也向人們展現了黃賓虹做人與藝術成功的真諦，同時配以黃賓虹不同時期創作的代表作品，生動形象的演繹其藝術上的創新過程，讓觀眾看到一個有血有肉的完整黃賓虹的博大藝術形象。另三大主要展，展示了黃賓虹在山水畫、花鳥畫和書法上的藝術成就。

與往年不同的是，浙江省博物館首次增設了“山色渾融——黃賓虹設色山水展”，它從黃賓虹設色(繪畫時敷彩)山水畫的角度和視野來解讀黃賓虹的藝術成就，從而使人們認識到黃賓虹不僅創造的一個水墨山水畫的高峰，同時也在設色山水畫上同樣創造了一個藝術頂峰。從此次展出的作品中來看，上世紀30年代前後，黃賓虹開始出現較多的設色畫作，並且發生了轉折。而在80歲前後的作品裡，可以看到墨與色正以他的方式達到某種融會。

黃賓虹的晚年願望是辦一次花鳥畫展，直至逝世仍未完成，因而此次的“另一個藝術世界——黃賓虹花鳥畫展”無疑成為了最值得觀看的展覽之一。黃賓虹曾經說過：“我的書法勝於繪畫。”而要真正走進黃賓虹，也必須明白他的書法與繪畫的關係。 “舒和之致——黃賓虹書法展”也值得大家細細品味。

據悉，除《畫之大者——黃賓虹生平展》作為常設展覽外，其餘三大展覽展至5月18日結束。

來源：新民晚報

南菁藝術鑑賞報─中國書畫家協會北京分會副主席兼台灣分會主席王太田大師蒼松雲湧泉畫作

2015年5月11日星期一

林風眠風景畫的用色之道

新浪收藏

[誠軒15春·現當代藝術]紅樹•綠柳•烏漁舟：林風眠風景畫的用色之道

風景是林風眠跳脫傳統山水畫、翻出新境的重大成就，他認為水墨依靠濃淡乾濕的變化可以具有很強的表現力，但對於光影的傳達卻比較蒼白，如果能引入豐富的色彩，將會為畫面帶來更大的可塑性和更多的可能性。本場推出的三件林氏彩墨風景佳作，均為其流傳極少的早期作品，來源清晰，彌足珍貴。充分展現出他調和中西、翻出新境的藝術成就。

Lot.857林風眠秋景1960年代

紙本彩墨68.2×69.1cm。

展覽：“形色寫詩·山水記懷·林風眠百年紀念專集：風景”，1999年8月14日至9月7日，大未來畫廊，台北出版：《形色寫詩·山水記懷·林風眠百年紀念專集：風景》，大未來藝術有限公司，台北，1999年8月，第31頁

《秋景》是林風眠秋日風景系列中的精品。畫面採用他這一階段作品中常用的構圖，中景為八棵參天巨樹，錯落掩映，樹葉濃烈的色彩斑斕無比，形成明快的節奏。黝黑的樹幹蜿蜒直上，與遠處青黑色層疊的遠山相呼應，讓畫面整體色彩又沉靜了下來。而近景明澈的倒影、白牆民居；遠景煙嵐浮動的山巒，都為畫面增添了耐人尋味的細節，也顯示出畫家表現光影的卓越技巧。

Lot.858林風眠綠柳1960年代

紙本彩墨67.5×67.3cm。

展覽：“世紀先驅：林風眠藝術展”，2007年4月4日至6月3日，香港藝術館出版：《世紀先驅：林風眠藝術展》，康樂及文化事務署，香港，2007年3月，第118頁

《綠柳》描繪的是林風眠記憶裡的西湖風光。柳樹新綠的色調令人心怡。畫家用了近似水彩的表現手法，將隨風輕輕擺動的柳條當做一個整體來描繪，形成瞭如輕紗、薄霧、蟬翼般的效果，柳葉與樹幹、清淡的遠天白雲與近景斑駁的倒影、堤岸等，構成虛與實、輕與重的視覺對比，使畫面頗耐咀嚼。

Lot.859林風眠河畔

紙本彩墨67×67cm。

出版：《藝術家》，總第25期，藝術家雜誌社，台北，1977年6月，第85頁

秋鶩與漁船是林風眠在1950年代就開始反复表現的主題，一樣也來自於對杭州的回憶。在林風眠看來，飛鳥、沙洲、漁船等是傳統水墨的重要意象，因此在創作中的交集會很多，展開對話的可能也更大。值得注意的是，在這幅《河畔》中，林風眠雖然運用筆墨，卻刻意迴避傳統書法式的線條表現，不忌諱重複，而追求一種節奏感和裝飾感。在他的作品中，墨也是色彩中的重要元素，與藍、褐等色共同傳達傍晚天光漸暗時的蕭索清冷。

這件作品曾為新加坡著名收藏家陳文華的藏品，刊登於1977年第6期的《藝術家》雜誌。畫中上款“佳景先生”指的是陳佳景，他與陳文華在20世紀中後期並稱新加坡收藏界的“二陳”，聲譽卓著。