范寬作品《溪山行旅圖》 試著撇開作者去談論其藝術，真是件困難的事。 另一方面，多少隱匿在作品背後，因疏於記載，或尚待考證而被歸為佚名的藝術家們，他們的“隱身”是否也有助於其作品的相對獨立性，使觀賞者或免受作者生平事蹟，人格魅力等因素的影響，對作品本身做出判斷。 “自我”抑或“無我”是藝術家直面的問題，此二者界限實在太過微妙。
幼習水墨畫，老師曾贈幾套印有山水畫的明信片，印象深刻的是范寬的《溪山行旅圖》。 比起許多在博物館中被埋沒的“無名星”，《溪山行旅圖》當屬最璀璨的幾顆星辰，縱是你從未翻閱中國美術史，也當聽說它是台北故宮博物院的鎮館之寶。
范寬並非本名，而是時人取的綽號，其本名中正，字中立。 在陝晉一帶，“寬”是指人邋遢馬虎的字眼。 但他不以為意，欣然接收，一如百年後的陸放翁，皆可看出藝術家與詩人自在不拘的真性情。
范寬是陝西耀縣人，推開門窗，觸目所見的便是秦隴地區的崇山峻嶺，其地質特性使得土層垂直結理強，直立千尺而不頹。 觀《溪山行旅圖》中的主山，猶如巨碑挺立於天地。
據說范寬常年隱居於“翠華山”，屬秦嶺北脈，行旅一圖便是以此地實景為靈感素材。 2004年，我與家人驅車翻越秦嶺，坐在後排，透過車頂天窗仰望山勢巍峨，唯嘆“巨障”二字，它不僅阻滯南北氣流，使兩地氣候差異，連風土人情飲食習慣也大不相同。
行旅即旅行。 山澗小路，馱隊鈴鐺，遠景一線飛泉，蜿蜒至前景石澗。 前行，傍著溪水。 彼時我們駕車盤旋，不過是使峰迴路轉的時間過程縮短了，快速的體驗繁華褪盡；事後，於回憶勾勒黑白，那時空山無人亦不荒涼。
說來，這幅在腦海中經年呈現的圖畫，我卻未曾與之素面相對，只是通過尺寸不一的複製品去體驗原作的“靈光”。 或許是極微弱的，但也是本雅明所述的“機械複製時代”帶給我的方便，雖然原作“此時此地”的唯一性被貶抑了，卻也能讓我不拘泥於時空上的“獨一性”，時時刻刻地由外在的觀賞為因，轉而內在的觀照結果，用“感同”，用“推想”把這微弱的“靈光”慢慢放大。
2000年夏，我在一個臨摹室，第一次見到等同於原作尺寸的《溪山行旅圖》複製品，恰巧有位青年正在臨習，畫捲尺幅大過桌子，他弓身站立，懸筆一絲不苟地重複“斧鑿痕”。 這是范寬所創的一種皴法，又叫“雨點皴”或“芝麻點”，我認為“斧鑿”更能顯出土層結理的堅勁。 那位青年一筆筆不厭其煩地重複，何嘗不具有一種儀式性，由最細微的筆觸開始，呼吸近在咫尺，遙隔千年的水墨“靈光”。
遙想范寬涉步秦嶺采風，常獨入山林經旬不歸，面對天地巨障，森然逼人，不免懾服於造化而生敬畏心。 他說“師古人不如師造化，師造化不如師心源”。 我認為重點非在“不如”二字，而應是漸進法，三者循環式的依序漸進，而三者又在漸進的過程中各自提升。 如開篇論及藝術中的“自我”與“無我”，亦非對立，應是同時存在，包容的。 “心源”觀“自我”，“造化”證“無我”。 “師心源”是中國山水畫的境界，但這須建立在“踏破鐵鞋”的功夫上，要“搜盡奇峰打草稿”，要“萬里歸來後”，方覺“八方在戶庭”。
有時“佚名”不過是藝術史家嚴謹的治學態度，實則畫面中的筆觸，塑像的雕刻手法分明已提示或明示我們它出自某位畫家、雕塑家的手筆；或先保守說可能係某位畫家所作，抑或系某位此種風格的模仿者。 北宋至今，世人皆認為《溪山行旅圖》為范寬所繪，前有明朝董其昌題跋“北宋範中立溪山行旅圖”，唯獨找不到范寬本人的簽名證實。 五十五年前，李霖燦先生在圖右下角的樹叢中發現了范寬二字，至此，圖的出自殆無疑義。
傳說有位博物院的清潔工，早就看到了那個簽名，相比學者們的興奮，反倒覺得沒什麼大驚小怪的。 再往後，有李敖先生與王裕民先生，考證出圖中兩個漫漶不清的圖章為宋人鈐印(“東華山房”和“忠孝之家”)。 宋人畫，蓋有宋人的收藏章，錦上添花般再解謎團。
范寬與我們捉了個千年迷藏。 隱世者范寬，雖隱而不避，只待知音。 而我經年從巴掌大的印刷品中也無從顧及這些瑣碎，早已自命為知音，說無須相見是矯情的，畢竟在復制時代一償所願是最後的寬慰，雖然了願時它往往不再“震撼”。 ■
