2014年1月29日 星期三

2014年1月28日 星期二

明代才子文徵明的低調與奢華

新浪歷史 
文徵明《湘君夫人圖》 文徵明《湘君夫人圖》
作者:孟暉
一直以為,文徵明其人其畫都無秘密可言。 到蘇州博物館看《衡山仰止:吳門畫派之文徵明特展》時,觀畫體驗卻十分意外,讓我突然明白自己對這位大師遠談不上理解。
站在展櫃前,我發現,眼前的畫面居然不攜帶任何喜怒哀樂的感情,沒有憤怒,沒有悲傷,沒有狂喜,沒有宗教情緒,也沒有哲學思索,當然更沒有性慾的暗示。 唯一表達出來的心理狀態就是——閒適。 用今天的網絡時髦話來說,這“不科學”! 我們所熟悉的一套西方近代觀念認定了藝術家即使不是瘋子也至少要神經質,並且必須自私到傷天害理的程度,不然怎麼能有表達的激情? 但文徵明卻與沈周一樣,度過了和善、平靜且長壽的一生,他的筆下畫面則宛如一個時間靜止不流的真空世界,讓人被催眠般地相信,明代文人的閒適心境與閒適生活都將地老天荒,永無終結。 嗯,我一向熟悉、一向被灌輸為不二真理的藝術觀頃刻瓦解了。
最有意思的是,在文徵明的畫作裡,他自己的園林居所以及友人的園捨一律表現成樸素的茅屋,宛如農家陋舍。 我很好奇這是一種什麼規則? 現實中,文徵明這等江南士大夫的生活品質乃是難以置信的講究,從園林中的一草一木到案頭上的一硯一爐均為精品,不僅珍罕而且昂貴,是銀子堆出來的雅緻。 可是,在這個階層流行的繪畫當中,卻故意把自家生活面貌展示得至為低調。 真想知道,何以當時文人畫中會出現這樣的作風? 轉用老舍《四世同堂》裡的說法,明代吳門畫派的哲學真是和好萊塢不大一樣。
但是,普通觀眾大概難以覺察文徵明筆底的這種故意“歪曲”,所以看到畫中的文人精舍居然是茅草房,就會覺得困惑。 因此,文徵明畫中近乎半抽象的、符號化的形象系統與蘇州現存的明清園林之間複雜曲折的對應關係,就需專業人士來向大眾進行解釋。 假如展覽用圖片以及實物展示那個時代江南富裕生活的真相,將其與文徵明作品中一處處簡略的細節加以對照,觀眾一定會感到有趣。
換一個角度說,對於明清優雅生活的研究與介紹目前還遠不到位。 例如,各處名園當中,往往會在某所軒堂內出現標示牌,說明這裡曾是“讀書之所”。 實際上,“書齋”並不僅僅用於讀書,而是男性園主人單設的一處生活場所,是歸他獨自享用的臥室、小客廳以及書房的混合體。 女眷們只能居住在內院,但男性家長則在花園一角自設一處與內院半隔離的起居處,既避免被妻妾孩​​子打擾,又方便招待親近朋友。 這處所謂“書房”往往是男性家長日常消遣大部分時光的地方,當他不想進妻妾房中過夜的時候,就會在此歇宿,因此書房內一定會陳設舒適考究的臥床以及床帳。 此一傳統至晚在唐代已經形成,明清小說中往往披露相關情況,西門慶的“花園書房”翡翠軒便是個漫畫化的例子,有興趣者不妨留意一下這貨都在“書房”中乾了些啥。
也許可以說,要讓今天的人理解文徵明,是需要整個蘇州城甚至整個中國來共同進行的工作。 目前,各所名園當中,一處處軒堂玲瓏到奇妙,但是要么內裡空空,要么就是條案、座椅的單調陳設,觀眾只覺得空洞乏味。 再一看文徵明畫中的居室也是那麼簡單樸素,怎麼能想像幾百年前的輝煌? 如今的年輕人又是看《亂世佳人》、《唐頓莊園》長大的,習慣了那樣一種西方化的奢侈,面對只有條案和太師椅的空房間,當然會產生文化上的自卑感。
所以,非常必要進行的一項工作就是按照《長物誌》等描述,在至少一處名園內,用文物與復製品逼真地複原明代士紳生活的風貌,引導公眾回到文徵明生活的世界中去,體會那個時代獨一無二的低調奢華。 明代士大夫的奢華一如他們的繪畫一樣,含蓄蘊藉,需要極高的修養才能領會,但也並非完全無法抵達,公眾需要的,是一條有效的路徑。
來源:作者授權新浪歷史刊發,原刊於《新民周刊》,原標題為《徵明低調奢華》。

2014年1月27日 星期一

趙子昂《秋郊飲馬圖》

東方早報 
北京故宮博物院藏元趙孟頫《秋郊飲馬圖》(局部) 北京故宮博物院藏元趙孟頫《秋郊飲馬圖》(局部)
單國強
《秋郊飲馬圖》卷為元代趙孟頫作,絹本,設色,縱23.6cm,橫59cm。
畫幅右上方自書“秋郊飲馬圖”五字,左上方署款“皇慶元年十一月,子昂”。 知此圖為趙孟頫59歲作。
趙孟頫,字子昂,號松雪。 趙孟頫擅長人馬圖,總體追求刻意寫實,一筆不苟。 具體畫風有兩類:一是宗唐人韓乾之法,馬尚豐肥,用色華麗,襯以山水樹石背景,人、馬、景合為一體;一是仿北宋李公麟之作,筆墨清淡,著力於線條,注重描法與形象、質感的統一,不施色彩,以墨代色加以輕染。 人馬畫中的人物均著唐裝,風格既具“復古”的唐畫之韻,又帶濃郁的文人氣息,有一定的創新性。
此圖屬仿唐人的工筆設色畫法。 清秋郊野,一唐裝圄官在池畔牧馬,紅色衣袍在大青綠的草坪映襯下顯得尤為奪目,有力地突出了主體人物。 所率十匹駿馬均骨肉勻停,活躍多姿,它們或奔騰追逐,或徐步緩行,或俯首就飲,或引頸長鳴,意態生動。
此圖在佈局上富有特色,以中景露地不露天及右開式構圖,把平視、仰視、俯視三種造景方式有機地加以糅合,靈活地處理景物,使畫面開闊舒展,疏密有致。 畫法亦將唐人的青綠重彩法與宋以來的文人筆墨法加以融合,別具新意。 如人物線描工細勁健,又類似篆籀用筆,古樸中見雋秀;樹石、坡陀行筆凝重,勾、皴、破、染並用,工謹中含清逸;青綠、大紅重色中又兼施赭石、水墨,於濃麗中顯清雅。 總體風格行、利相兼,妙​​、逸並具,精逸技巧與文人雅韻結合,反映了趙孟頫晚年成熟的人馬畫面貌。
此卷後幅有元代柯九思及清代的弘曆、汪由敦的題跋,元以來曾經諸名家收藏。 汪砢玉《珊瑚網》、卞永譽《式古堂書畫彙考》、吳昇《大觀錄》等書著錄。
(本文由故宮出版社供稿,原載《故宮書畫館·第七編》。)

2014年1月26日 星期日

趙孟頫《千字文》賞析

 人民網 
趙孟頫 行書千字文 趙孟頫行書千字文 趙孟頫 行書千字文 趙孟頫行書千字文
《行書千字文》為趙孟俯晚年書寫的一件千字文,先以較為嚴謹的楷書書寫,後逐漸舒展,轉為流暢的行書。 通篇給人以雋秀清麗、雅緻精美之感。
此卷引首乃明代徐霖篆書“松雪千文”四個大字,卷末有元代張雨、趙雍、趙奕、黃公望,明代莫雲卿、張湘、詹景鳳、徐霖等眾家的跋文。 鈐有“嘉慶御覽之寶”“乾隆御覽之寶”“宣統御覽之寶”“三希堂精鑑璽”等鑑藏印,可見流傳有緒。
後世對此卷《千字文》的評價頗高。 卷後跋文中,明代書家詹景鳳評說:“此卷筆法高古、圓潤峻秀,為承旨得意之作。”明代書家莫雲卿評說:“昔人謂方圓一萬里,上下數百年,絕無承旨書法,觀此本信然。”
趙孟俯曾在一卷《千字文》中自題云:“僕二十年來,寫千字文以百數。”從中足可見其偏愛以《千字文》為習字素材之程度。 《千字文》是趙孟俯的代表作之一,為歷代書家所推崇。 現我們所能見到的趙書《千字文》有楷、行、草書等不同版本。 《千字文》是一篇由一千字組成的韻文。 南朝梁武帝時期,員外散騎侍郎周興嗣奉? 從王羲之的書法中選取1000個字編纂成文,是為中國歷史上第一篇《千字文》。
趙孟俯(1254—1322年),字子昂,號松雪道人、水精宮道人、鷗波,湖州(今浙江吳興)人。 元代著名畫家,楷書四大家(歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟俯)之一。 他博學多才,尤在繪畫、書法方面成就最高,被稱為“元人冠冕”。 《元史》本傳稱“孟俯篆籀分隸真行草無不冠絕古今,遂以書名天下”。 趙孟俯的書法具有極為突出的個人風格,其書風以遒媚、秀逸、雅緻見長,結體嚴整,筆法純熟、靈動,世稱為“趙體”。 他的書法以楷書和行書為最佳,主要宗法王羲之、王獻之。 在 書論上,趙孟俯提出:“書法以用筆為上,而結字亦須用工。蓋結字因時相傳,用筆千古不易。”“學書有二,一曰筆法,二曰字形。筆法弗精,雖善猶惡﹔字形弗 妙,雖熟猶生。學書能解此,始可以語書也。”“學書在玩味古人法帖,悉知其用筆之意,乃為有益。”這些論說成為後世學書者不可忽略的指導準則。
趙孟俯的傳世代表書蹟有《千字文》、《洛神賦》、《膽巴碑》、《歸去來兮辭》、《蘭亭十三跋》、《赤壁賦》、《道德經》 、《仇鍔墓碑銘》等。 著有《尚書注》、《松雪齋文集》等。

2014年1月20日 星期一

中國書畫中的多子多福圖鑑賞

大洋網-廣州日報 
劉海粟 《石榴圖》(中國畫) 劉海粟《石榴圖》(中國畫) 齊白石《石榴圖》 齊白石《石榴圖》 張大千 《宜男多子》(中國畫) 張大千《宜男多子》(中國畫)
文/圖鐘葵
中華民族是世界上最重視家族傳承的民族。 在古代,早生子、多生子、生貴子是每個中國家庭的夢想和為之奮鬥的目標。 在這種社會背景下,產生了許多像徵多子多孫的吉祥物。 這些吉祥物既有神獸和魚、青蛙、蟾蜍、老鼠等動物,也包括石榴、蓮蓬、棗、栗、荔枝、萱草等植物,“榴開百子”、“早立子”、“早生貴子”、“宜男多子”等吉祥圖應用廣泛,深入人心,成為中國傳統吉祥文化必不可少的重要組成部分。
青年男女中秋夜瓜園摸瓜求多子
孟 子曰:“不孝有三,無後為大。”不孝有三,按《十三經註疏》的解釋就是:“阿意曲從,陷親不義,一不孝也;家貧親老,不為祿仕,二不孝也;不娶無子,絕先 祖祀,三不孝也。”意思是:見父母有過錯而不勸說,使他們陷入不義之中,這是第一種不孝;家境貧窮,父母年老,自己卻不努力當官拿俸祿來供養父母,這是第 二種不孝;不娶妻生子,斷了祖先的香火,這是第三種不孝。 孟子認為三種不孝以“無後為大”,這種倫理觀念對後世產生了極為深遠的影響。
可以說,造就一個人丁興旺的大家庭,讓祖宗的香火得以綿延不絕,是中國古代每個人成年以後的第一大事業。 在這種社會背景下,傳說中的送子之神和象徵早生子、多生子、生貴子的吉祥物自然受到大眾的喜愛。 送子吉祥神名氣最大的是張仙和觀音菩薩,據說張仙在送子時,要張弓挾彈,張仙從弓裡射出的不是箭而是飛彈,“彈”與“誕”諧音,暗含“誕生”之意。 神獸之中,龍、鳳、麒麟也有這方面的吉祥含義。
植物中這類吉祥物也很多,凡是多籽的果實和諧音及含義方面與生育有關的花草樹木,都被人們視為繁衍的象徵。 如瓜的特點是果實結籽多,藤蔓長,其吉祥意義就是能得多子。 在長長的藤蔓上,大瓜、小瓜一個連著一個,是世代綿長、子孫萬代的象徵。 每年七月初七“女兒節”,有些地方的人們以瓜贈送給婦女,稱為“送子”。 八月十五中秋夜,婦女們要做瓜糕,而青年男女相伴到瓜園摸瓜,其含義就是祈求多子。 過年時,中國人都會在家裡放一盤瓜子,人們一邊嗑瓜子一邊和親友互相祝福,這種相傳已久的習俗反映了中國人盼望多子多孫的集體潛意識。
文宣帝獲贈石榴龍顏大悅
在眾多寓意多子多孫的植物果實中,最有代表性的是籽粒繁密的石榴。
石榴,為石榴科屬植物,原產於伊朗及其周邊地區。 相傳石榴是由張騫從中亞引入中國的。 石榴花果並麗,很快被中國人所接受,並傳播到全國各地,其像徵意義也逐步融入中國傳統文化,成為深受大眾喜愛的吉祥物。 西晉時,石榴賦大興;南北朝時,出現石榴詩,石榴象徵多子多孫的觀念,也在這個時候形成。 據《北齊史·魏收傳》記載,北齊南德王高延宗納趙郡李祖收之女為妃,文宣帝高洋來到李妃的娘家做客,李妃母親宋氏呈獻兩個大石榴。 文宣帝不解其意,這時皇太子的老師魏收說:“石榴房中多子,王新婚,妃母欲子孫眾多。”文宣帝聽了龍顏大悅,高興地收下了這份禮物。 自此以後,中國出現了用石榴預祝新婚夫妻多子多孫的習俗。 民間婚嫁時,常於新房案頭或其他地方放置果皮裂開、露出漿果的石榴,以圖吉祥。 直到現在,一些地方還保留著訂婚聘禮贈給對方石榴或石榴花盆,婚禮上新娘在自己的衣服上藏石榴的習俗。
常見的以石榴為題材的傳統吉祥圖案有“榴開百子”、“三多”圖等。 “榴開百子”圖畫面有兩種:一種是石榴連著枝葉,果皮裂開,露出繁密的石榴籽粒;一種是眾童子合力抬著一顆露出籽粒的大石榴,石榴上面還有兩個在玩耍的童子。 “三多”圖寓意多子、多壽、多福,畫面由石榴、桃子、佛手組成,桃子像徵多壽,佛手象徵多福。
南方地區的龍眼象徵“貴子”
除了祈求多子多孫、​​人丁興旺,中國人還希望早生子、早立子、生貴子。 在眾多植物中挑選有這種含義的吉祥物時,古人運用了諧音手法。 “棗”與“早”諧音,棗的顏色是中國人認為最吉祥的紅色,所以人們喜歡用棗作喜慶吉祥物。 栗子與荔枝與“立子”諧音,這兩種果實和棗的組合都寓意“早立子”;花生有“生”字,所以棗和花生的組合代表“早生子”;桂圓的“桂”與“貴”諧音,桂圓和棗的組合就寓意“早生貴子”。 在很多地方的新婚禮儀上,常由福壽雙全的老人將棗、栗、花生、石榴等撒在新婚夫婦的床上​​或新房四角,並且口誦吉語:“一把栗子一把棗,小的跟著大的跑。”有的地方由新娘在懷中揣著棗、栗、花生等,走進洞房後就脫掉外衣,故意讓這些東西撒落在地上和床上。 中國南方地區盛產龍眼和荔枝,龍眼也是“貴子”的象徵,所以在南方地區的婚禮上,人們常把龍眼和荔枝放在新婚夫婦的床上​​,祝愿他們早生貴子。
此外,蓮蓬也多子,和石榴有相同的吉祥含義,且“蓮”與“連”諧音,故由蓮蓬和桂花組成的圖案寓意“連生貴子”。
孕婦佩萱草易生男?
重男輕女在古代社會是普遍現象,為了保持祖宗的香火不斷,每個家庭都至少要有一個男孩可以傳宗接代,即使沒生男孩,也要跟人討一個男孩過繼。 這種傳統觀念反映在吉祥文化上,就是“宜男草”在傳統吉祥中享有特殊的“地位”,寄託著人們生男孩的願望。
“宜男草”就是萱草,是一種百合科萱草屬植物,別名“諼草”、“金針菜”、“黃花菜”、“鹿蔥”等。 萱草最早的文字記載見於《詩經·衛風·伯兮》:“焉得諼草,言樹之背。”意思是:哪兒能找到諼草,種到北堂後院中。 這首詩寫一位女子思念她遠征的丈夫,她之所以要在北堂種諼草,是想減輕對丈夫的思念,因為傳說這種草可以使人忘憂。 據《博物誌》記載:“萱草,食之令人歡樂,忘憂思,故曰忘憂草。”所以人們常稱萱草為“忘憂草”、“療愁”。
當萱草花在夏秋之際盛開之時,綠葉成叢,花姿艷麗,氣味清香,人們觀賞把玩,得以忘憂。 古人常以萱草入詩,如白居易《酬夢得比萱草見贈》詩曰:“杜康能散悶,萱草解忘憂。借問萱逢杜,何如白見劉。老衰勝少夭,閒樂笑忙愁。試問同年內,何人得白頭。”表達了詩人樂觀豁達的心境。
萱草作為吉祥物,人們更多的是取意於“宜男”之名,曹植有《宜男花頌》詩:“草號宜男,既曄且貞。其貞伊何,惟乾之嘉。其曄伊何,綠葉丹花。”讚美“宜男草”純潔美麗,也說明萱草很早就有“宜男”之名。 南朝梁元帝也有《宜男草詩》:“可愛宜男草,垂採映倡家,何時如此葉,結實复含花。”古人為何稱萱草為“宜男草”? 《齊民要術·鹿蔥》引晉周處《風土記》:“宜男,草也。高六尺,花如蓮。懷妊人帶佩,必生男。”雖然古人沒有解釋為何孕婦佩之易生男,但在古代,孕婦佩戴萱草花已成為一種習俗。
以萱草為題材的傳統吉祥圖主要有“宜男多子”、“宜男益壽”和“宜爾子孫”等。 “宜男多子”圖由萱草和石榴組成;“宜男益壽”由萱草和壽石組成;“宜爾子孫”圖為開花的萱草。

2014年1月16日 星期四

字畫收藏的潛規則

  海南日報 
張逸仙
近年來,物阜民豐,人們對審美的需求日益增加,字畫市場隨之悄然興起。 如何尋找具有藝術價值和市場潛力的作品,是眾多收藏者迷惑和渴求解決的問題。 通過我多年的收藏與觀察,談兩點看法或許會給同行帶來裨益。
第一是作品的硬件,所謂硬件就是經得起歷史檢驗的作品,即作品自身的藝術價值。
中國古代將繪畫作品分為三個等級,即:能品、妙品、神品。 一般而言,妙品高於能品,而神品又高於妙品。 高水平畫家當然應該追求最高境界———神品。 而神品來自於能品與妙品,連能品都達不到,就不會成為妙品。 同理,連妙品都達不到,當然不會成為神品。 可見,能品與妙品是神品的必要條件,而神品是能品與妙品的最高歸宿。 何謂神品,即對所表現對象的精神本質達到了至高境界和筆墨達到極致而產生的無法之法,使人無法楷模。 如近代齊白石黃賓虹等大家晚年作品,寥寥幾筆,筆墨酣暢淋漓,出神入化,出手皆為神品。 這不是任何一個拿毛筆能寫能畫的人所能夠達到的。 這涉及到作者自身的筆墨境界與修養。 為什麼齊白石的作品價格近年來一直攀高,就因其作品的筆墨不可複制性,高得讓人無不心服口服。 此乃為藝術作品的價值所在。 作品的品位越高其藝術價值就越高。
有藝術價值的作品才有收藏價值。 如一件藝術品一般人一仿就像,沒有筆墨難度的作品即失去藝術價值,失去藝術價值的作品即失去收藏價值。 我曾認識一位民辦教師教書多年未轉正,後改行寫書法。 不出百日將某書協副主席的隸書模仿得惟妙惟肖,後靠售其贗品小日子勝過教書。 也有當代幾十萬一平尺的大師級作品,其不錯的仿品在北京潘家園市場地攤以50元至80元一張叫賣,多購則有優惠。 此類情況就不多舉了。 這不能不說是這個時代的特色。
第二是作品的軟件,即作者的影響力和社會地位。
對一個普通畫家來說,要想提高知名度是一件很困難的事情,他須要資本和精力的投入,須經畫廊、經紀人、拍賣公司、媒體等諸多方面的長年努力才能有一些成效。 而有些名人和行業協會的領導,憑著自身所處的位置,其作品往往成為市場熱炒的對象,價格常常高於其藝術價值。 一旦光環效應消失,其作品價值就會大打折扣。
總之收藏字畫,作品自身的藝術價值是第一要素,要是內行,要站在歷史的高度,不要急於眼前利益。
另外,這行業也有些如江湖術士之類的所謂書畫家,頭銜光環貼滿名片,由國家級到洲級再到世界級的主席、院長,其職位大有衝出大氣層走進太空宇宙之勢,他們不在本文談論之列。

2014年1月15日 星期三

世界各大博物館爭購宋元書畫

中國寧波網-東南商報
楊元誠《書法帖》 楊元誠《書法帖》
1月11日,黃庭堅《草書劉禹錫竹枝詞卷》以及元代李衎(kàn)《楷書張公藝傳並贊卷》、元代吳鎮《雙樹坡石圖軸》等宋元書畫集體亮相天一閣館藏書畫珍品展。 近日,寧波一位藏家收藏的元代楊元誠《書法帖》在上海嘉泰拍賣2013年秋拍中,被上海一位藏家以40萬元的高價收入私人藝術館。 眼下,全世界各大博物館都在收購宋元作品,連一些私人博物館也多方設法傾囊購入宋元書畫真跡。 書畫市場湧現出宋元高古畫收藏高峰。
記者黃銀鳳林旻
宋元書畫價值回歸
楊元誠書帖3萬元起拍,40萬元成交
2013年初,寧波藏家蔣允達幫朋友購進六張元代書法,其中一張為楊元誠書帖。 “我看了這六張書法字帖後,確定作品時代氣息為元代,從紙墨印款看都是元代。當即幫朋友以32萬元買下。”
經蔣允達考證,楊元誠在湯允謨《雲煙過眼錄續集》與黃溍的《為楊樞所作墓誌銘》中均有記載,為元代收藏家、書法家。
2013年上海秋拍中,蔣允達幫朋友將這六張元代書法送拍,結果全部成交,其中楊元誠書帖從3萬元起拍,最終以40萬元成交。
“其實宋元書法更注重學術考證,一旦考證出生卒事蹟,其書法價值就巨大,很有可能是傳世孤品。彌補了宋元詩文書法資料。”業內人士認為,字畫收藏經歷了厚今薄古的追捧近現代名家大作熱潮後,整個華人藝術品收藏市場宋元書畫價值在回歸。 而早在2010年,元末明初沈澄、陳旦《書法帖》在上海道明秋拍中成交價高達2520萬元。
無款作品重藝術水準
各大博物館爭相收藏宋元書畫真跡
資深藏家認為,眼下高古繪畫作品已被客觀定位於“藝術水準”上,並非一味地追求名頭、著錄與出版。 北京保利國際拍賣2013年秋拍中,一幅佚名《人物》畫作無收藏章無著錄,以5萬元起拍,卻以483萬元成交,這也說明市場已認可宋元無款作品是重在藝術水平。
據透露,宋畫數量極其稀少,全世界頂級博物館加上私人藏畫,數量估計不會超過1500幅,其中有95%以上是無款的。
上週六,黃庭堅《草書劉禹錫竹枝詞卷》作為鎮館之寶在天一閣館藏書畫珍品展上露面。 不為人知的是,1978年,書畫鑑定大師徐邦達來天一閣鑑定時,這幅鎮館之寶還只是作為一幅未署名黃庭堅的老畫而被束之高閣。 從絹紙、書風、印章等多方研看,徐邦達斷定這是黃庭堅的真跡。 徐邦達認為,此卷的書寫時間與黃庭堅在宋哲宗元符二年(1099年)被貶戎州時書寫的另一件題跋劉禹錫詞的作品相當,都屬晚年之筆。
沙孟海先生觀賞後,對此卷也進行過詳考,並作長跋,讚賞“九百年劇跡,墨氣絹色,奕奕動人,幾度展玩,銘心弗諼”。
“黃庭堅的草書作品全世界僅有7件,是天一閣"鎮館之寶",這是首次跟市民見面。”天一閣博物館副館長賀宇紅告訴記者。
事實上,博物館對宋元書畫真蹟的爭奪戰早已打響。 早在1995年,北宋張先《十詠圖》手捲在北京瀚海秋拍以1980萬元成交。 當年,故宮博物院根據徐邦達、啟功、劉九庵等專家的建議,並得到國家文物局的批准,以1800萬元競價將此畫購回。
寧波資深藏家透露,博物館及傳統藏家最珍視的是宋元時期的作品,然後是“明四家”、“青藤白陽”、“華亭董其昌”、“四僧”、“四王吳惲”、“揚州八怪”等熱名頭。

2014年1月13日 星期一

張大千書信中的《溪岸圖》

 東方早報 
藏於美國紐約大都會藝術博物館的五代董源《溪岸圖》 藏於美國紐約大都會藝術博物館的五代董源《溪岸圖》 張大千致蕭允中書信 張大千致 ​​蕭允中書信 1939年初徐悲鴻致孫多慈書信 1939年初徐悲鴻致孫多慈書信
在中國藝術史上,從來沒有哪幅畫像《溪岸圖》那樣傳奇,獲得如此多的關注,讓無數東西方畫家、收藏家、研究者為之痴迷。 1944年春,張大千於借觀《溪岸圖》之後的第六年,委託好友張目寒將《金農風雨歸舟圖》贈與徐悲鴻,完成交換事宜。 至遲至1945年5月,張大千最終獲得《溪岸圖》,這幅讓他“驚奇不已,必欲攜之入川”的“天下第一北苑”。
劉振宇
在中國藝術史上,從來沒有哪幅畫像《溪岸圖》那樣傳奇,獲得如此多的關注,讓無數東西方畫家、收藏家、研究者為之痴迷。 這幅改寫了中國繪畫史的作品從發現到今天,始終充滿著神秘色彩,被譽為“中國的蒙娜麗莎”。 本文通過對張大千致門人蕭允中(1915-)書信的解讀,豐富了人們對《溪岸圖》命名、修復、流傳的認識,解答了《溪岸圖》在近代收藏流傳中的一些疑點。
一、書信的基本信息
法國藝術史學者亨利·福西雍(Henri Focillon)認為材料與內涵在具體的藝術品中是統一的,對實體特徵、大小尺寸、材料構成、技法效果等細節的分析,會引出作者、時期和出處等重要結論。 因此在解讀書信之前,首先介紹書信的基本情況。
此信是張大千致門人蕭允中系列組信中一封,紙本,行書,一套四頁,私人收藏,著錄於《劉九庵書畫鑑定文集》。 書信全文為:
茀存仁弟足下:
昨寄去畫箋卅四條,乞心畬先生法書者,度已收到。 茲复寄上二條,煩弟於《式古堂》、《大觀錄》諸書一檢北苑畫目,有《囗囗起蟄圖》或《湖山風雨》等名目相近者錄出,仍乞心畬先生楷書,如兄在湖上時所乞題之《江堤晚景》、《湖山清曉圖》,千萬速為求得寄下。 此兄十年前從悲鴻先生借來,去年始易得者。 少侯頃已全補完畢,只待此題額來,即付裝裱耳。 前托轉上海之畫寄出否? 再請告樹人世兄承買之《東洋美術論考》,請寄上海愚園路838弄十號謝稚柳先生。 至盼,至盼,此詢學安。 兄爰白。 尊大人刻安。 七月初六日。
收信人蕭允中(1915-),字茀存,民國四年八月五日(1915年9月13日)生於河北省衡水縣,七歲入私塾,師從魏旭東。 十歲隨父移居北平。 1931年到琉璃廠“菇古齋”古玩店當學徒。 1936年夏在北平“春華樓”飯店,拜張大千為師,“茀存”即大千師所賜字號。 1955年蕭允中響應國家支援西北建設的號召,移居寧夏靈武縣梧桐樹鄉,曾任靈武市書畫家協會主席、寧夏文史研究館館員等職。
其父蕭靜亭是琉璃廠“吉珍齋”古玩店經理,也是書畫鑑定家張大千、劉九庵的好友。 他除了在北平推銷張大千的畫作,還經常陪同大千賞畫、聽戲。 蕭允中在親聆大千師諄諄教誨、研習丹青的同時,還協助老師處理日雜事務。 榮寶齋藏有張大千致蕭允中信札五封,內容多為張大千委託處理畫展鏡框、聯絡大風堂門人、代購圖書宣紙等日常瑣事。
二、《溪岸圖》的命名
方元在《〈溪岸圖〉考辨》中考證出《溪岸圖》一畫曾有五名:《宣和畫譜》曰《江堤晚景圖》、沈括《夢溪筆談》曰《落照圖》、方薰《山靜居論畫》曰《溪山高隱圖》、徐悲鴻曰《水村圖》、謝稚柳曰《溪岸圖》。 後來的研究者均以《溪岸圖》作為畫名進行學術討論和論文檢索,往往忽略了張大千如何命名此圖。
乙酉年(1945)十一月三十日,張大千自重慶乘機前往北平搜尋古畫。 十二月初與溥儒合作《松下高士圖》(吉林博物院藏)於北平頤和園,贈肖翼之。 隨後不久即獲得《江堤晚景圖》和《湖山清曉圖》。 丙戌年上元(1946年2月16日),張大千創作完成《巨然夏山圖》後攜《江堤晚景圖》訪溥儒,共度元宵佳節。 應大千之請,溥儒在詩塘楷書“大風堂供養南唐北苑副使董源畫江堤晚景。無上至寶。丙戌上元。西山逸士溥儒敬題”。 此即信中“兄在湖上時所乞題之《江堤晚景》”之來歷。
在信中,張大千明確要求門人“於《式古堂》、《大觀錄》諸書一檢北苑畫目,有《囗囗起蟄圖》或《湖山風雨》等名目相近者錄出,仍乞心畬先生楷書。如兄在湖上時所乞題之《江堤晚景》、《湖山清曉圖》,千萬速為求得寄下”,並說“此兄十年前從悲鴻先生借來,去年始易得者”。 由此可知此圖即是後來定名為《溪岸圖》的那幅名作。 或許是張大千尚在研究之中,還未最終確定畫作名字,所以請溥儒題寫兩個名字。 如果我們以“董北苑”、“起蟄圖”和“湖山”三個關鍵詞檢索,可發現此畫在張大千的藝術人生中多次出現,僅1946年就出現過三次,以時間先後為序,分別是:
第一次是1946年3月19日,張大千題大風堂藏董源《江堤晚景圖》。 在 這篇短文中,張大千說“八年前,予客故都時,曾見此董元雙幅畫。自南北淪陷,餘間關歸蜀。數年來,每與人道此,咨嗟歎賞不能自已。去秋東虜瓦解,我受降於 南京。其冬予得重履故都,亟亟謀觀此圖。經二閱月,始獲藏予大風堂中,勞神結想慰此遐年,謝太傅折屐良喻其懷。米元章嘗論:董元畫天真爛漫,平淡多奇,唐 無此品,在畢宏上。今世欲論南宗,荊、關不可複見,逞論輞川,惟此董元為稀世寶。予尚有澹設色湖山欲雨圖,亦雙幅,與此可謂延津之合,並為大風堂瓊璧。丙 戌二月既望,昆明湖上雪後書。蜀人張大千爰”。 我們知道丙戌年二月既望(1946年3月19日)之前,除了《江堤晚景圖》外,大風堂藏品中,屬於董源款的作品,只有《溪岸圖》。 張大千獲得的第三幅董源作品《瀟湘圖》是在1946年12月。 美國大都會博物館斯塔爾亞洲藝術品維護研究室的檢測報告顯示《溪岸圖》是由兩幅寬度不等的畫絹雙拼而成,左幅寬20.25英寸,右幅寬23英寸,所以大千題跋中的“澹設色湖山欲雨圖”應為《溪岸圖》。 張大千認為此圖與《江堤晚景》“可謂延津之合,並為大風堂瓊璧”。
第二次是1946年5月23日至26日的《大風堂藏書畫展覽》。 5月17日張大千在成都市祠堂街四川美術協會主辦《大風堂藏書畫展覽》,展出藏品243件(套),展覽9天,5月17日起至26日止,每天上午8時至下午7時。 由於場地有限,全部藏品分三次展出,第一次展出自5月17日起至19日止,展出藏品83件​​(套),2號展品為《宋劉道士湖山清曉圖》。 第二次展出自5月20日起至22日止,展出藏品75件(套),1號展品為《宋董北苑江堤晚景》。 第三次展出自5月23日起至26日止,展出藏品85件(套),2號展品為《董北苑湖山煙雨圖》。 同 年5月23日成都《新新新聞》以“古書畫三日一換”為標題報導了第三批次的展品,記者寫道“名畫家張大千主辦之大風堂古書畫展,從於十七日起在美術協會舉 行,連日親眾甚為擁擠,該項展覽每三日更換一次。本日為更換時期,名畫甚多,有宋董北苑湖山煙雨圖、蘇東坡題竹與可畫竹、元四大家之黃千文王蒙合璧山水、 梅花道人墨竹及山水、倪雲林墨竹、(黃鶴)山樵太乙觀泉圖、明四大家之沈石田雪景山水、文徵明墨筆山水、仇十洲仙山樓閣、唐伯虎醉漁圖,而以清朝郎世寧香 妃圓明園、紅靈花館小憩圖為妙名貴”。 在正式印刷的《大風堂藏書畫展覽目次》中,此圖的名字是《董北苑湖山煙雨圖》,時代被確定為宋。
第三次是1946年11月下旬,張大千攜董源《風雨起蟄圖》、《江堤晚景圖》赴上海,請吳湖帆鑑賞。 吳湖帆充分褒揚了兩幅畫作的價值,在《江堤晚景圖》上題詩“晚景江隄世已尊,漚波絕調不離群。今知北苑乃宗祖,莫道南宮啟法門。龍宿郊民銷黯淡,瀟湘帝子表晨昏。鵲華衣缽洞庭脈,建業文房細共論。丙戌仲冬小雪日”。 認 為與《江堤晚景圖》相比,董源的另外兩幅傳世名作《龍宿郊民圖》和《瀟湘圖》均黯然失色,並在詩後作短文“大千八兄自蜀來,攜北苑《風雨起蟄圖》及此《江 堤晚景圖》二巨幛見示,懸梅影書屋中若干日,坐臥其下,欣快萬狀。知北苑之氣象浩瀚,會鬆雪之風神,絕世自有淵源也。兄之壓箱富麗真令人艷羨不置。漫系短 章幸以知己視我一粲正之。吳湖帆”。 吳湖帆題跋中提及的《風雨起蟄圖》與張大千書信中提及的名字吻合。
從以上資料,我們可知:張大千曾將此圖的作者確定為董源,時代為宋,名稱為《湖山欲雨圖》、《董北苑湖山煙雨圖》,而非《溪岸圖》。 另外,就是1947年張大千在仿董北苑《山寺浮雲圖》中曾將此圖命名為《風雨出蟄圖》。
三、《溪岸圖》的修復
1999年美國大都會博物館斯塔爾亞洲藝術品維護研究室對《溪岸圖》進行了一次全方位的高科技檢測。 通過紅外線掃描、X光拍攝、數碼影像等技術手段,找到《溪岸圖》材質的物理證據,證明了它絕對是一幅公元10世紀(五代至北宋初)的繪畫作品,它原來的形式應是屏風畫,是整個屏風畫的左側部分。 科技檢測專家還利用數碼影像照製作了《溪岸圖》修補區域示意圖,通過綜合研究認為《溪岸圖》經過三次修補重裱。 在宋代,首次被改裱為立軸形式,修補所用材料是藉用原畫中的絹,應是此畫上端部分割裁的絹。 第二次重裱和鑲補的時代不詳,但它所用的絹不是原畫中同一種絹。 根據黃天才《五百年來一大千》的記載,第三次重裱是上世紀60年代末由日本著名書畫裝裱師目黑三次(1912-約1990)完成,這次重裱只是在整幅畫的周邊部分鑲了些補丁。
在這封信中,有“少侯頃已全補完畢,只待此題額來,即付裝裱耳”句,可知此圖在1946年春曾由張大千的御用裝裱師劉少侯修復,或許就是《溪岸圖》的第二次重裱。
劉少侯(1895-1969)原名劉漢澤,字少侯、紹侯。 河北冀縣人。 九歲在王家道口讀私塾。 18歲在北平琉璃廠“竹林齋”當學徒,師從劉其茂學習裝裱。 “竹林齋”位於北平玉皇廟,是民國時期琉璃廠著名裱畫鋪,與萃文閣、修古齋齊名。 老闆劉其茂雖然不拘言笑,被同行戲稱為“劉二寡婦”,但他對人真誠,身懷絕技,那些破碎到不可分辨、糟朽至呼氣即能吹散程度的古畫,一經他手,即能裱為原狀,真可謂化腐朽為神奇。 在“竹林齋”六年,劉少侯系統學習了古書畫修復技藝。 後在新華街創辦“松友山房”裝裱鋪。
劉少侯與張大千交往始於民國二十五年(1936)。 張大千在北平購得元代唐棣《攜琴訪友圖》,美中不足的是畫中山石、寒林處有橫向墨污,而裱畫師周龍昌又遠在上海。 經朋友介紹,大千抱著試一試的態度,請劉少侯裝裱此畫。 先生仰慕大千多時,今日能為其裝裱古畫,驚喜萬分,不遺餘力。 二月後,古畫修復完成,張大千展畫良久,只覺古意盎然,光彩照人,反復觀察,也未發現修補痕跡,嘆為神工,遂邀至家中修復古畫。 抗戰勝利後,通過劉金濤的聯繫,劉少侯與張大千重逢,隨後入川。 當時張大千擁有四位裝裱師,按裝裱內容可分為兩類:一為鍾、趙二位師傅,只做展覽的新畫,工資各一萬元;一為周、劉二位師傅,專門修復大風堂藏古書畫。 張 大千早年以仿製石濤出名,故知裝裱工作之艱辛和重要,特意為先生選擇了安靜場所,飲食上也精心安排,張心慶在《我的父親張大千》一書中回憶說:“劉二爺是 北京人,千里迢迢,來到四川,在飲食方面很不習慣,於是父親常叫廚房專門給他做大餅、包餃子,盡量做合他口味的北方菜,要他自己說滿意才行。”1949年 張大千遠走海外,劉少侯返回北平。 建國後,川西博物館(現四川博物院)的領導(謝無量、馮漢驥)懂業務,知其珍稀,專門派人到北京邀請先生來成都,1951年受聘川西博物館。 1969年2月4日病逝於成都。
劉紹侯先生技藝精湛,擅長鑲補和全畫,自己亦能作山水,常仿宋元筆意,在舊絹上繪無​​款山水,染色作舊後出售。 為了解劉少侯的傳奇經歷和高超技藝,筆者採訪了四川博物院修復中心的廖定一。 對於恩師的修復技法,廖老贊不絕口,將其技法要點總結成三點:1.重視準備工作。 每次裝裱前,張大千都要告知古畫詳情(作者、年代、技法)及其期待的裝裱效果。 先生總是反復觀察畫作,詳盡分析材料特徵,然後考慮張大千的特殊要求(如移款、染色、接筆),精心設計好每一個工作步驟。 2.重視補全工作。 在近現代書畫家和收藏家中,只有張大千真正了解古書畫修復的秘密。 其對全色和鑲補要求極其苛刻,這與他早年仿製石濤有關。 劉先生早年在“竹林齋”和“二酉山房”,花費十年時間研究挖補技法,加之有大千的指導,其鑲補技術無人能比。 所用材料多為原畫的絹或紙。 如果原作破損嚴重或尺幅窄小,則選用同時期(色澤、經緯、粗細均接近)的材料。 鑲補完成後,考慮到展覽、出售的需求,畫作破損部位都要接筆,個別關鍵部位由張大千親自完成。 最後就是將畫作重新染色上牆。 所有原作上拆卸下來的材料(題簽、殘紙、裱布、軸頭)都要保存起來,以備在以後的修補中選擇使用。 3.重視刺鑲(鑲活)工作。 劉先生認為這道工序非常重要,直接關係到畫作的格調。 先生早年配色富麗大氣,為典型的京裱風格。 後與張大千交往,在鑲嵌、配色方面融合京裱和蘇裱兩家之長,整體格調淡雅素淨,上下天地用龍鳳雲鶴紋,多為月白、淡綠二色。 綬帶用白綾。 小邊用古銅色綾。 軸頭多用象牙、紫檀、雞翅。 角絆均為卷雲形,形成了鮮明的個人風格。 最後,廖老感慨地說:恩師劉少侯一生修復國寶無數,除了董源《溪岸圖》外,還有敦煌莫高窟發現《晚唐四大菩薩圖》(大風堂藏)、唐棣《攜琴訪友圖》(大風堂藏)、黃公望王蒙《合璧山水圖》(大風堂藏)、唐寅《虛閣晚涼圖》、明人《荷塘聚禽圖》、金農《墨竹圖》等。 他總能讓那些斷裂糟朽的古畫起死回生,重顯光彩,張大千的收藏傳奇與先生出神入化的修復技術密不可分,只可惜知道他的人越來越少。 現在學習裝裱的年輕人更是少之又少,許多絕學都已失傳。
四、《溪岸圖》的交換
張大千如何獲得《溪岸圖》,徐悲鴻在日記、書信中有詳細記載。 最 早的記錄是1938年12月9日《新民報》發表的徐悲鴻《西江漂流日記》,在日記中有“十月初,門興會議,歐局稍和緩,而大千至。吾本擬五日乘舟之梧州, 已由樊振秋、黃旭初兩兄僱定船隻。三日李任公又由漢至,而孫佩蒼兄亦由滬至,攜得沈培老舊藏陳老蓮冊,天下之奇也,相約同赴陽朔。各方挽留,遷延至決定七 日尚未成行。黃旭初先生以中秋佳節,留任公一日,於是九日方得啟碇。餘新得之北苑水村巨幀,雖絹本舊損,但款及賈似道、柯九思藏印皆可見,而樹法、房舍、 人物極精。其近遠山岡皴法以及全幅章法皆視內府所藏兩幀,及景祥孫藏卷,今在美國波士頓博物院者為佳,僅底本不及三幅之乾淨,則以久在南中之故。至其樹法 之自然,居其先者,不可得見。言其後起,若巨然、范寬、李成、郭熙俱未之逮,其平生所作,當有不少傑構,盛名千古,非偶然也。大千見之讚歎驚奇,知我欲挾 以出國,堅謂此中有許多資人深長研究處,請攜以藉觀數月,餘即應之。於是吾攜十大箱、六皮箱、捲板等分置兩舟”。 由此記載,我們可知張大千借觀《溪岸圖》的時間是1938年10月初,即10月1日至10月9日。 張大千借畫的理由是“知我欲挾以出國,堅謂此中有許多資人深長研究處”。 1939年初徐悲鴻致孫多慈函雲“弟得董源巨幅(水村圖)恐為天下第一北苑。大千驚奇不已,必欲攜之入川,弟即託之作一番考證(有款、及宋內府印、賈似道、柯九思藏印)。絹本頗損,但畫佳極,人物、界畫房舍、山樹、水泉均極妙”也有類似表述。
張大千最終獲得《溪岸圖》的時間,我們可從徐悲鴻的兩條題跋獲知。 一條是1945年5月4日,徐悲鴻在《收藏述略》中的自述“吾偶得北苑巨幀水村畫,大千亟愛,吾即奉贈,大千亦以所心賞之冬心《風雨歸舟》為報,此為冬心最精之作”。 另 一條是1950年徐悲鴻題金農《風雨歸舟圖》,曰“此乃中國古畫中奇蹟之一。平生所見,若《範中立溪山行旅圖》、《宋人雪景》、《週東村北溟圖》與此幅可 謂現世界所存在中國山水畫中四支柱。古今雖艷稱荊關董巨,荊董畫世尚有之,巨然卑卑,俱難當吾選也。1938初秋,大千由桂林挾吾董源巨幀去。1944 春,吾居重慶,大千知吾所愛其藏中精品冬心此幅,遂托目寒贈吾,吾亦欣然,因吾以畫品為重,不計名字也。1950悲鴻記其因緣如此”。 由以上兩條可知:1944年春,也就是張大千借觀此畫的第六年,他委託好友張目寒將金農《風雨歸舟圖》贈與徐悲鴻,完成交​​換事宜。 至遲至1945年5月,張大千最終獲得《溪岸圖》,這幅讓他“驚奇不已,必欲攜之入川”(徐悲鴻語)的“天下第一北苑”。
(作者係四川省文物管理局研究人員)

2014年1月8日 星期三

南菁書法學會─柯沛鴻理事長〈一真、思源〉第三堂實篆刻 吉祥閒章


上圖自己所刻
下圖經張老師修正之印章〈經張老師認真無藏私細心指導所刻之印章〉
刀意真的差很多

專家揭秘為何書畫名家多長壽

 成都商報
書畫養生是中國養生學的又一大特色,是指通過書法、繪畫、讀書的愛好,達到養生健康的目的。
根據醫學專家研究認為,長期能夠堅持書法、繪畫或讀書的人,大多數為長壽者。 追溯中國書畫發展的歷程,我們可從古今書畫家的壽齡中不難看出,書畫對人的健康長壽確實有著十分重要的聯繫。 如隋唐之際的虞世南終年80歲,唐代的顏真卿被害時79歲,柳公權享壽88歲,明代的文徵明去世時90歲,董其昌活到82歲,現代書畫界名人於右任、齊白石、黃賓虹等均享壽90歲以上。 百歲以上的還有朱屺瞻、肖勞、蘇局仙、孫墨佛。 其中難能可貴的是孫墨佛在107歲時,還為參加奧運會的代表連寫了20幅字,並說:我的長壽之道就是寫字。
書法何以對人體有如此大的功用呢? 首先它是藉助於漢字的書寫,以表達作者精神美的藝術。 漢代的蔡邕在《筆論》中講:“書者,散也。欲書,先散懷抱,任情恣性,然後書之。”書法的練習不僅能改變一個人的氣質,陶冶心靈,還有延年益壽的重要作用。 書法有排解鬱悶、憂愁,使人昂揚向上的作用。
專家認為,當人們在練習書寫之前,首先要排除雜念,凝神靜氣,物我皆忘,這對心神的調養是十分有利的。 運筆書寫時通過科學、合理、巧妙的指法,臂法,腕法,身法有機地將點、橫、豎、撇等筆劃安排到每個字的結構中去,再現字的俯仰、向背、欹正、賓主、疏密、揖讓等。 作者在全身心進入書寫狀態時,不僅周身各部的肌肉得到有效的鍛煉,脊柱和關節達到了最佳的平衡狀態,還能激活大腦高級神經細胞,全身血氣通融,使書寫者心神高度統一,機體內外和諧,最終達到身強體健,延年益壽的良好效果。
繪畫與書法一樣,有凝練神誌,陶冶心情,排除雜念的作用。 當繪畫者進入創作之時,心靈得到昇華,大有脫俗之感。 這對調節情緒,緩解焦慮,激發活力,提高人體免疫功能是十分有利的。
古代畫家有“外師造化勤動腦”的說法,繪畫者要深入生活,走進大自然中去呼吸新鮮空氣,潛移默化地達到了修身養性,鍛煉體魄的目的。

2014年1月3日 星期五

中國馬形象最早現於甲骨文:歷代不乏畫馬名家

 山西新聞網-山西日報 
徐悲鴻《八駿圖》 徐悲鴻《八駿圖》
“李侯畫骨亦畫肉,下筆生馬如破竹”;趙子昂畫馬癡迷到了“據床學馬滾塵狀”;徐悲鴻下筆時猶如“全馬在胸”,筆墨酣暢。
馬在古代生活中佔有重要地位,其形矯健,其態瀟灑,故而為人們所鍾愛。 我國古代繪畫史上更有不少畫馬名家,他們的傳世佳作更為後人所推崇。
中國馬之形象最早見之於甲骨文,再出現於青銅器上。 漢畫石馬趨向現實造型,始有專畫牛馬的畫家。 毛惠遠即是六朝畫馬名家,他曾專著《裝馬譜》。
唐朝愛馬養馬形成風氣,畫馬名家輩出。 唐宗室漢王、寧王、江都王、岐王皆善畫馬;杜甫最為推崇曹霸所畫的“九馬爭神駿”之主題;唐朝陳閎、韓幹、韋偃等均為畫馬高手,閻立本、李思訓亦皆畫馬。 在這諸多名家之中,最有名的首推韓幹。 他少時家貧,王維發現其繪畫才能,資助他求師學畫,畫名漸大後被召為宮廷畫師。 唐明皇讓韓幹師法宮廷畫馬名家陳閎,可他不願機械模仿。 曾言: “臣自有師,陛下內厩之馬,皆臣之師也。”韓幹觀馬細緻入微,能恰到好處地刻畫馬之神態,從而形成自己的畫馬風格,成為對後代影響最大的畫馬名家。 宋代蘇軾、米芾曾數度在詩文中給予高度讚美。 五代時胡瑰畫馬最著名,今台灣收藏古畫中有胡瑰《出獵圖》和《回獵圖》二幅,不失為舉世古珍。 北宋時畫馬高手當數李公麟,他吸收前人之長,創造出自己的一家之法,起到了承前啟後的作用。 黃庭堅《次韻子瞻詠“好赤頭圖”》贊曰: “李侯畫骨亦畫肉,下筆生馬如破竹。”現存李公麟《五馬圖卷》即有一匹“好赤頭”良馬。 其圖卷特點:筆墨高度簡潔而含蓄,以最洗煉的筆墨造成豐富、耐看的視覺效果。
元代畫馬丹青大家有趙子昂、龔開、任仁發等,特別是趙子昂畫馬癡迷到了“據床學馬滾塵狀”的“逞奇八怪”程度。 明代不重馬畫,卻見朱元璋為韋偃馬畫題下“聖旨”,令臣不忘“歷代創業之君未嘗不賴馬之成功”的個中道理。
清初對外用兵,馬又成君王嗜愛之畫題。 畫馬能手有張穆、錢灃,更有一位意大利人郎世寧,台北故宮博物院現存他的《百駿圖》長卷。 郎世寧是意大利人,以傳教士身份來到中國,進入宮廷供職後以畫馬聞名於清朝畫壇。 他的《百駿圖》與眾不同,在繪畫手法上發揮了歐洲繪畫注重明暗、解剖及透視的特色,使畫卷別開生面。
徐悲鴻是中國當代傑出畫家,他畫馬堪稱一絕,最早也是以畫馬聞名。 他長期觀察研究馬的肌肉、骨骼以及神情動態,經常在山鄉和有馬的地方對著真馬寫生,畫馬的速寫稿不下千幅,所以下筆時能做到“全馬在胸”,筆墨酣暢。 早年流落上海時,他曾畫了一幅馬寄給上海美術館,主持該館的嶺南派畫家高劍文兄弟觀之讚賞:“雖古之韓幹,無以過也。”
1934年4月,徐悲鴻應邀到莫斯科舉辦畫展。 在畫展現場,他充分運用中國畫獨有的線條,雖寥寥數筆,一匹水墨濃淡相宜的奔馬便躍然紙上。 當場,素有愛馬成癖的騎兵元帥布瓊尼撥開人群走到徐悲鴻面前,直率地說: “徐先生,就將這匹馬贈給我吧,否則我會發瘋的!”徐悲鴻被布瓊尼的幽默逗笑了,欣然贈畫。 布瓊尼高興地稱讚:“徐先生,你不僅是東方的一支神筆,也是屬於世界的一支神筆。你筆下的奔馬比我所騎過的那些戰馬更加奔放、健美!”
徐悲鴻畫的馬落筆有神,奔放處不狂狷,精微處不瑣屑,筋骨強壯,氣勢磅礴,形神俱足。 他以周穆王八匹名馬為題材所畫的《八駿圖》成為不朽名作,而其最著名的《九方皋相馬》現藏於北京徐悲鴻紀念館。
徐悲鴻畫馬,多有抒懷和寓意,以寄託自己的悲哀、憂鬱、希望和歡樂。 上世紀40年代初,徐悲鴻在抗日戰爭的紛飛戰火中,隻身遠赴南洋舉辦作品展覽,將賣畫的全部收入捐獻給失去家園的祖國難民。 他在一幅馬畫上題詞: “水草尋常行處有,相期效死得長征。”表達了主張積極抗日的願望。
1944年,他在重慶中央大學授課並籌備中央美術學院時,賣畫收入多用來幫助貧寒的學生、教師和文化界人士,自己卻甘願艱苦的生活。 他在一幅奔馬畫上題詞: “問汝健腳果何用,為覓生芻競日馳。”
1953年,在北京故居,徐悲鴻歡快地揮動墨汁淋漓的畫筆,十幾分鐘便畫好一匹栩栩如生、四蹄騰空的奔馬,併題寫道: “山河百戰歸民主,鏟盡崎嶇大道平。 ”充分錶達了他對新中國誕生而發自內心的喜悅。

2014年1月2日 星期四

澳大利亞藝術家再摘國際沙雕藝術節桂冠

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《傳送門》 《傳送門》
據《BLOUIN ARTINFO》報導,來自藍山的雕塑家Jino Van Bruinessen摘得了2013年霍克斯伯里國際沙雕錦標賽的桂冠。 這是他第三次獲得該獎,也是繼2012年再次拿到這3000美元的獎金。
12位世界上最出色的沙雕藝術家,在規定的4天時間內,利用20噸沙子,以“失落的世界”為主題進行創作。
許多藝術家選擇將恐龍融入自己的作品之中,Van Bruinessen就是這樣做的。 他將自己的沙雕命名為《傳送門》,塑造的是一隻形如巨蛇的恐龍從時空傳送門中現身的情景。
奪得亞軍位置的是來自西澳大利亞的雕塑家Kevin Crawford,他的作品名為《歡喜的天空之城》,表現的是空中如童話般的城市,其中還包含兩個幻想的飛行裝置。
三等獎的獲得者是荷蘭藝術家Susanne Ruseler,她的作品是一隻從地底鑽出的恐龍,名為《咆哮》。
沙雕藝術家們所用的是一種叫作重砂的特殊材料。 這種方形砂粒相較於海岸沙更具凝聚力,結構更結實。
所有參賽作品將在新南威爾士州的麥奎德公園展出,時間為2013年12月30日至2014年1月26日。