潘天壽《鷹石山花圖》2.79億元創藝術家最高紀錄

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2015中國嘉德春拍大觀現場2015中國嘉德春拍大觀現場圖

在北京國際飯店會議中心舉行的中國嘉德2015春拍“大觀•中國書畫珍品之夜”專場中，潘天壽博物館級巨制《鷹石山花圖》以估價待詢方式上拍，起拍價6800萬元，經過近一小時的鏖戰，最終以2.43億元落槌，加佣金後成交價達到2.7945億元，創潘天壽個人作品拍賣新紀錄。

整個競拍過程可以用驚心動魄形容：場內幾位買家和電話競投互不相讓，競價階梯也不停變化。 買家每一次的出價都十分謹慎，拍賣師幾次要落槌，又有買家加價，經近百輪競價，該拍品過2億，停頓近一分鐘後，買家開始以100萬的競價階梯你追我趕，迅速上升至2.13億，又經數十輪競價，最終場外電話委託以2.43億元競得，最終成交價高達2.7945億元。

潘天壽曾經說過：“中西繪畫，要拉開距離；個人風格，要有獨創性。時代思潮可以有世界性，但表現時代精神的藝術作品，形式風格還是越多樣越好。”

文革前的十年是潘天壽創作的全盛期，在這相對平靜的十年中，潘天壽在舊傳統和新時代之間找到了可貴的連接點，創作出一批蒼古高華、沉雄闊大的國畫鉅作。 此幅《鷹石山花圖》是潘天壽60年代的博物館級創作，更是新中國美術史上重要的里程碑。 正如吳冠中所說：“潘天壽的繪畫是建築，他的營造法則是構建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構，中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人。”

新中國成立後，具體講從五十年代中期開始，潘天壽進入了個人藝術創作全盛期，其作品氣象愈加雄奇。 事實上，由於“文革”之故，潘天壽從上世紀六十年代中後期開始，直至其逝年，藝術創作一直被擱置。 所以，二十世紀五十年代中期至六十年代中期，可以說是潘天壽整個藝術生涯最為輝煌的時期。 這一時期，潘天壽在藝術理論與藝術實踐兩個方面，都有重量級的成果問世。 在理論方面，成篇於1960年的《聽天閣畫談隨筆》，可視為潘天壽數十年藝術理論研究的總結。 在具體的藝術實踐方面，其重要的藝術創作更是數不勝數。 按照黃專和嚴善錞的統計，在這一時期潘天壽共創作了近800幅作品。 山水畫《靈巖澗一角》、《記寫百丈岩古松》、《長松流水》、《小龍湫一截》、《雨後千山鐵鑄成》、《雁蕩寫生卷》、《晴巒積翠》、《暮色蒼茫看勁松》等等均創作於這一時期。

新國畫運動開始於上世紀50年代，特別是1954年以後，文藝界開始調整在創作中對待傳統的虛無主義傾向，在這樣一個相對寬鬆的客觀環境中，潘天壽進入到了藝術創作的高峰階段。 他的創造力在這個階段得到了徹底的釋放，實現了作為藝術家的抱負。 在前幾年思考的基礎上，以自50年代中期至60年代中後期創作的一批山水畫、花鳥畫作品為核心，潘天壽找到了一條別人沒有走過的路。 這批畫的選景符合了自然的視覺習慣，設色明艷，以線造型為主，用筆剛直明確。 表現了現實生活中欣欣向榮的一面。 沒有了古代文人畫的荒疏野逸而保存了雅緻，帶有現代的積極樂觀，同時又多了一份沉靜。 表現題材更是不拘一格，任何生活中目之所及都可入畫。 作品所體現的意境也不再是舊文人畫家追求“出世”，而是關注自我的精神世界。 創作於六十年代的《鷹石山花圖》便很好地說明了這一點。

與《雁蕩山花圖》、《靈巖澗一角》等名件一樣，《鷹石山花圖》以潘天壽獨創的山水與花鳥相結合的創作圖式經營位置。 所寫內容，則由其花鳥畫中經典的鷹石、山花、野草等元素構成。 逾23平尺的巨大畫幅所外露的氣息，亦與傳統花鳥畫或柔媚或清雅的氣質迥異，而是突破了小花小草生長在庭院或供於案頭的單純狀態，弱化了人工雕琢的成分，更有意識地描繪了它們所處的自然環境，表現了處於純天然狀態的野花野草，增強了生活氣息。 所謂“荒山亂石間，幾枝亂草，數朵閒花，即是吾輩無上粉本”即為此意。

在《鷹石山花圖》中，潘天壽明顯弱化了濃淡墨色的對比，落墨最多的地方為交錯於巨石之外的墨葉。 仔細觀察，每一片葉子的墨色變化不大，而是盡可能統一起來，即便有些許墨色的變化，也並不是為了體現由濃到淡的空間變化，只顯示了塊面的層次區別。 同時，畫家並未著眼於景物間的過渡，而是於野花野草後面直接佈置以單純線條結構出的大塊岩石，並以淡赭渲染，強調的是一塊實在的岩石，而非可作虛化處理的空白，更拉近了視覺上的距離。 這種以線為骨架，平塗色彩的方式，是在有意識地加強“實”與“虛”的對比，亦即傳統畫論中所謂“計白當黑”的延展。 最後則是大量邊角的圖式運用，正方形的巨石從右側伸入畫面，只留下了左側和上面的狹長空白，作為主題之一的鷹立於巨石頂端邊角處，一枝野菊於右下伸出，題款、印章則整齊的列於畫面的左下角。 類似邊角元素的運用，在潘天壽成熟時期的花鳥畫中極為常見，觀者在欣賞作品時，目光在畫面上游移，而不是順著主體，由一點深入去看，或是只把注意力集中於主體。

綜上所述，《鷹石山花圖》以潘氏經典的滿幅構圖的框架結構佈局，以大的框架撐滿畫面，在平面中進行畫面空白的分割擺佈，並著意弱化了傳統中國畫一直強調的墨色對比。 儘管局部運用了很多邊角的處理，但從整體看，畫面的勢加上題款、印章的位置的安排，都呈“井”或“口”字的狀態，這要比傳統構圖的“S ”形、“之”字形更具平面效果。 追求畫面結構的平面性，亦是潘天壽花鳥畫構圖的最大特點之一。

巧妙處理色與墨的關係，著意色彩的運用，使色彩成為畫面中十分緊要的元素構成，是潘天壽50年代中期開始的花鳥畫探索中，最卓有成效的成果之一。 潘天壽的早期作品用色很少，偶爾論及用色，也是以對文人畫的黑白探討為主的。 在其《聽天閣畫談隨筆》中的用色一節，闡釋黑白的問題幾乎占到了一半，其他的也只是泛泛的對傳統色彩觀念的闡述。 對於色彩的重視，則開始於20世紀50年代中期以後。 以《鷹石山花圖》為例，畫面所見除黑、白之外，用色大約可歸納為青、綠、赭、紅、黃5種。 提亮畫面，活躍氛圍的兩組山花，分別以洋紅和白色加嫩黃分組進行。 葉子的處理，以色調作別，分以青、綠、紅分三組完成。 畫家早年常用的花青，變為了色重的石青，石青的不透明和亮度，使得畫面更加單純，植物的葉子先以墨線勾勒，乾後，再分組以不同深淺的石青平塗。 畫面右側的葉子以石綠調淡著色，用法大致與石青相同。紅葉的處理大約類似，只是葉面更大，平塗的意味更加明顯，更具點亮畫面的裝飾性效果。 本幅中，畫家依然保留了早年常用的以淡雅的赭色渲染石塊的手法，這是他塑造塊面的重要手段，又有意識地留出空白，以免畫死。 畫面中，山花和首尾環繞三組不同色調的樹葉構成了整個畫面色彩體系的第一個面，自右上蔓延至左下的墨葉是為第二個面，淡赭色罩染的巨石則為第三個面，三個色彩面依次以前、中、後三個層次巧妙的錯落排布，構成了作品完整的色彩譜系。 這種對於色彩細緻入微的考量和把控，一是大大增加了作品的視覺裝飾性，更重要的則是與其滿幅的構圖模式相匹配，從而在追求平面性效果的同時，避免了單薄感的產生，使畫面增加了層次感與立體感。

與《雁蕩山花圖》、《靈巖澗一角》等潘天壽最具代表性的館藏級經典名作一樣，作為了解其成熟時期花鳥畫藝術體貌的重要參照標本，《鷹石山花圖》自成畫以來便為世之所矚，各方展覽、著錄前後計約二十餘次。 《鷹石山花圖》捨去了文人畫逸筆草草的隨性，在反傳統呼聲此起彼伏的大環境下，最大限度的將傳統養分與時代精神相結合，開拓出全新的花鳥畫創作體系。 作品的畫面構圖，色墨呼應，景物的主次、斜正、疏密、虛實、穿插等要素的考量均新穎大膽、嚴謹精道而自成法度，使之呈現出明顯的設計感、秩序感以及超越時代的審美趣味。