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中國畫構圖首先碰到的就是主題、內容和形式的關係，談到內容和形式的關係，涉及的方面很龐雜。 今天我們在這裡就捋出一個頭緒來，和大家一起交流。
現在的構圖提法包括內容與形式、法則和結構、對比與調和、均衡、調性性、黑白灰等，這些說法都是從西畫引進來的詞彙，中國畫關於類似提法的法則是，南朝謝赫講的“經營位置”，另外還有章法的提法，再還有就是“式”與“樣”的說法，對於“式”如高遠式、平遠式等，樣則是指某家樣，“樣”其實也是創作的粉本。 如齊白石做的案頭功夫很紮實，他就有很多樣式，也就是他在創作時接見了許多前人的樣式，作為創作素材。 他在年輕做木匠的時候見到好的刻花，就描下來，積累了許多花卉的樣本，以至於，在他衰年變法的時候，就講到了“大翻陳案”，經過他自己的提煉加工，最後能夠達到“齊家樣”。
以上就是我們傳統關於繪畫構圖的三個提法：一是經營位置，二是章法，三是樣式。 下面我就著重講這三個問題。
關於經營位置，《山水訣》(據傳為王維做)裡講：
夫畫道之中，水墨最為上。 肇自然之性，成造化之功。 或咫尺之圖，寫千里之景。 東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆下。 初鋪水際，忌為浮泛之山；次佈路歧，莫作連綿之道。 主峰最宜高聳，客山須是奔趨。 回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。 村莊著數樹以成林枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。 渡口只宜寂寂，人行須是疏疏……
我們從中可以看出，這些都是經驗談。 通過以上文字，我們可以看出：一決非對景的經營位置的經驗之談，實際上是不依照現實的自然景觀，從創作經驗的角度給我們一個口訣，或者說是規律，說的是理法，所謂狂怪求理。 也可以說是經營位置的訣竅。 它沒有對繪畫作品的審美取向做任何評價，只是告訴我們各種物像如何安排更合理，很像一個工匠師傅在給自己徒弟講授的口訣。 所以有人懷疑不是王維寫的原因也在與此。 古人在講經營位置的時候大致都是做類似之談，而沒有現在我們所說的構圖的那套理論。 古人在經營位置的時候主要是講上下的位置、左右的位置、對角的位置。 即所謂的佔天式、佔地式、中心式。 在南宋時有“馬半邊，夏一角”之說。 古人在將經營位置的時候，沒有具體的指導方法，而是多用比興的方法，比如將構圖的關係和社會人際關係做比較。 在畫面的物象安排處理上，要講究尊卑高下，主賓關係。 和儒家君臣父子的社會倫理關係是一個道理。 如《芥子園畫譜》上面說的：“群山環抱，如君臣朝祭之勢。主峰是君，群峰是臣，他沒有告訴我畫面如何安排，而是告訴我們一個道理，是一種比擬。
在文人畫出現以前的繪畫，重樣式，重技巧，而文人畫出現以後，尤其是元人，重筆墨跡象，重意境。
對於章法的理解，實際上古人認為，作畫之法如同文章之法，講究起承轉合。 即畫面如同做文章一樣。 關於起承轉合，我的老師吳鏡丁先生就跟我講過：石為起，樹為承，路為轉，峰為合。 他講的這個起承轉合，很像S形的太極圖的關係。 起承轉合的核心就是一個字——連。 連成一種脈絡，連成一種氣韻。 在中國傳統文字很注重呼應關係，而在繪畫裡面也是如此，只有畫面的物象互成呼應之勢，才使的它們不孤立，而互成因果。 繪畫章法來自文章的文法，它從書法的章法裡面也有很多的借鑒。 在《書譜》中講“一筆乃一字之規，一字乃終篇之準”。 繪畫也是如此，所以石濤的一畫說：“行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠……我故曰：吾道一以貫之。”
無論是文章之法還是繪畫之法，都來自——道，道實際上是講一種規律，所謂：一陰一陽謂之道。 如太極圖。 陰陽相互交替，互為轉換，互為因果，又是你中有我我中有你，但是又黑白分明。 是對自然界的規律之說，也就是樸素的辯證法。
著名美術家李澤厚先生把中國傳統文化核心總結為：有意味的形式。 接下來我著重談談所謂意味。 中國畫講究寫意，所以在中國畫的構圖上講究內證的文化，要求作者註重內在的感覺，什麼是乾裂秋風，潤含秋雨，我們很難通過語言來準確地描繪，這就要用一種感覺去體味，需要我們營造一種效果去讓人品味。 構圖其實就是在營造一種意境，表現一種意味。
中國畫的構圖來源於內證，而西方繪畫的構圖法則基本上是來自科學，它講究表現客觀。 關於西方繪畫構圖，美國畫家布克夫說：“有幾條設計佈局的普遍原則，對於一個藝術家應該牢記的，一凡是帶有橫向線勢構圖的畫面，通常暗示著安閒、和平和寧靜，當然所以會產生這種情感，是因為人類正常的休息方式是躺著的；二斜線在一幅圖畫中，通常包含著運動和行動，這也是身體上的原因，為了斜線物質上支撐一個物體，正常情況下是需要力氣或動作；三個一金字塔形似不會滾動和傾斜，龐大而穩重的物體通常也是這種形狀；四鋸齒狀，通常包含著痛苦和緊張；五圓形通常和嫻靜，柔和相聯繫；六“V”形表示不穩…… ”
這段文字，我們可以看出，他講的很科學，他是用科學的規律來解釋繪畫的構圖，因為西方的繪畫和建築有著密切的關係，建築就必須講究科學。 但是從我們傳統文化的角度看就覺得很小兒科，我們的文化理念是重視——以意為之。 西方繪畫構圖是來自於自然，是鍛煉的、概括的、科學的。 西方繪畫的發展幾乎也和西方科學的發展是同步的，如在西方繪畫構圖裡面講究黃金分割，講究邏輯，甚至還用數字來計算。 比如黃金分割與人的視線角度有關係，甚至和人的血壓也有關係。 其實在中國畫構圖裡面也有黃金分割的因素，如花鳥裡面講究“三七出枝”，這也是符合黃金分割的視覺最佳狀態。
西方繪畫和物理學的重心均衡、失衡，在對光學的研究也運用到繪畫裡面，素描完全是光學分析：三大面，如黑白灰的關係；五大調子，見光面、反光面、背光面、高光、向光、分析的很嚴謹。 另外，西方繪畫還善於利用人的錯覺來營造畫面的氛圍，如黑白灰來表現物體的立體關係；運用心裡錯覺，來表現色調的冷暖，充分調動了人在感覺上的正覺和錯覺的關係。 因此，數理、物理、生理、心理都對西方繪畫產生作用，由此也產生了光影素描體系、光影色彩學體系、成像懂得透視原理等，很多繪畫的法則。 這就是西方繪畫與中國繪畫的不同。
而西方繪畫的構成說，對當代藝術創作影響很大。 構成包括很白構成、色彩構成、平面構成、立體構成，甚至還有肌理構成。 它來自上世紀德國一所學院的設計理念，是一種完全的、設計的、科學的藝術體系。
構成的基本原理及法則是把畫面所有成分提煉出來，類分成畫面構成的元素概念，如繪畫構成的最基本元素是：點、線、面；形狀三原型：三角、方塊、圓形；色彩三原色：紅、黃、藍。西方繪畫不重視黑白的概念，而中國恰恰非常注重很白的概念，如在章法上講究：計白當黑、知白守黑等理念。 在畫面的邊、角、面也形成了一種理念，如正副、分離、相接、重疊等等。畫面的構成講究調性，即所謂定調子，和注重畫面節奏。 將以上不同構成元素加以整合，以不同的表現方式各有側重所組成的樣式，便形成畫家自己的風格。
西方繪畫很講究風格，而中國畫不大講究風格，而注重品格，注重人格化的東西。
在近代繪畫史上西方的繪畫理念，對中國繪畫有著巨大的影響，很多大家都不同程度地受到西方繪畫觀念。 時至今日，在高等院校地美術教學中也還是沿襲西方繪畫的思想。
我的觀點是，只要是對我們有用，我們都要藉鑑和學習。 現在地繪畫功能和以往不一樣了，古代繪畫是供人把玩的，而現在基本上是視覺裝飾，我們應對展覽、出版等活動，使得我們必鬚麵對客觀存在地現實。 當代人的生存狀態完全不一樣了，我們必須要面對當今的現實社會，當代繪畫是可以從中西方繪畫裡面同時汲取營養，然後在作出立場的選擇，選擇適合自己的繪畫方向。 如果不研究西方繪畫，很難創作出對當代有影響的作品，所以不可以偏廢。
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