吳湖帆沒骨荷花作品《仙髻擁新妝》 凡畫家，誰人不寫荷？ 就像紫砂壺大師，誰不屢試“供春”？
但用“沒骨法”在熟紙上畫荷，是吳湖帆的一絕。 說到“沒骨法”，吳湖帆自稱是學徐熙孫子徐崇嗣的。 《圖畫見聞志》中說：“(徐崇嗣)其畫皆無筆墨，惟以五彩布成。” 較之於以筆墨落紙的畫法，可能五彩“沒骨法”更適合表現荷花的氣韻，吳湖帆稱“古人作畫尚筆尚墨者論甚廣，餘便以尚色圖之”。 對以豐厚學養入畫的吳湖帆，陸儼少評論說：“雖然他的法子可以學到，然其一種婉約的詞意，風韻宛然的嫻靜美，終不能及。”
論沒骨法的淵源，恐怕要追到建康年間。 佛教傳入東土後，寺門所繪青綠山水，用的就是“凹凸法”，這在《建康實錄》中有記載。 所謂“凹凸法”，就是不用筆墨，純以色彩分出向背的方法。
荷花本就不染俗塵。 用墨，就少了自然天趣，加了文人氣息。 沒有線條，荷花的靈動、婉然、卓越風姿、雍容體態，卻能表現得更加活靈活現。 不走一線，讓色彩在水的作用下形成淡雅的漬色，骨力只在有無之間、虛實之中，形神兼備的荷花朵朵盛開，彷彿剛剛從大自然中醒來，天顏細展。 活色生香、自然天成，這可能是沒骨法表現花卉佔盡天機的關鍵所在。
我自己喜歡畫夏日之荷，那盛夏中的一抹清涼，是文人的風骨，是畫者的興寄。 我畫荷是經黃萬里老師指導，從臨習謝稚柳先生的荷花開始。 後來，我自己研究臨習張大千等近現代名家的荷花，以及宋元以降的工筆劃稿，頗有心得。 但當我開始自己創作荷花作品，尤其是創作了大幅的荷花作品後，越來越感到，要表現荷花的氣韻，的確不易。 我希望能把荷花畫得既好看、又雅緻，但這二者，在中國畫中，本身就是一對矛盾。 我固執地認為，荷花就該如仙子般集綺麗美艷與清麗大氣於一身。
翻看歷代寫荷名畫的圖錄，我的心中有了一絲絲的憂愁和苦惱。 直到有一天，我在畫冊上看到吳湖帆的沒骨荷花《仙髻擁新妝》，頓覺開朗。 我一直喜歡惲南田的花卉氣韻，吳湖帆的荷花，就有這種氣韻。 這是一種用文化修養駕馭色彩的能力，不見墨色，單用粉彩，卻不至流於輕艷浮麗，能更精準地表現荷花的仙風潔質。 漫施朱粉，卻總絕塵，吳湖帆做到了。 這是不是就是吳湖帆所說的“濃艷輕清、工逸兼長”的傳統？
只見畫中幾朵荷花風姿綽約宛若仙子，花瓣為曙紅色或胭脂色經水粉衝染，一層層次第展放；深淺汁綠加粉質顏料暈染的荷葉，尤其清麗；一卷幼葉，藤黃稍重，有如青鳥般殷勤探看。 畫作再配上吳湖帆取法米芾、趙佶，糅以三代兩漢金石，六朝隋唐碑帖的題字，整幅畫有一種“古艷沉靜”(吳湖帆語)的高貴美。 吳湖帆是吳門畫派中的近代大家。 吳門畫派在明代，就是以既振興文人畫，又規範“浙派”末流技法粗陋之習為特點的。 在吳湖帆的時代，風行溝通中西畫學，世人以傳統國畫為陳腐，而一些畫家又講所謂“不拘繩墨，機杼從心”，如何維持傳統不敝，成為吳湖帆的現實追求。 可以說，吳湖帆別無選擇。 當他的祖父，吳門畫派大家吳大澂有意讓他接手家統，將畢生大部分珍藏傳給他時，當外祖父大收藏家沈韻初的《常醜奴墓誌》入藏吳湖帆之手時，當吳湖帆的夫人潘靜淑帶著光緒年間軍機大臣潘祖蔭家的部分收藏嫁入吳門時，吳湖帆注定一生要守住的，就是傳統。
其實以前也看到過吳湖帆的沒骨荷花，但都沒像《仙髻擁新妝》這幅作品，幾乎是瞬間激發了我在墨色辨證方面的覺醒。 這也許就是機緣巧合吧？ 我急急地要張淵師教我畫，張淵師從櫃中取出她珍藏的“抑非紙”，說這是父親張守成珍愛的，以前也不捨得給她，前幾年才托安東師弟從美國帶回，為當年她的舅父陸抑非監製，只有一小卷，她也不捨得用。 她拿出夾在其中的一小張，展在桌上，用沒骨法暈染紅荷給我看。
沒骨法寫荷，要活靈活現，葉之向背，花之開合，枝條之走向，如自然天成，就離不開寫生的功夫。 生 活中吳湖帆也是極親近荷花的，據張淵師回憶，她從小隨父親張守成去師公吳湖帆家，見花瓶裡總插著荷花或蓮蓬；吳湖帆有一老友收藏家孫邦瑞先生，家住大木橋 路，他的一位朋友在當時很冷僻的中山南二路有一大片荷塘，荷花品種很多，孫先生曾多次陪同吳湖帆先生去那裡賞荷寫生，有時孫先生還帶吳湖帆的學生去，張淵 師學畫時也曾隨同去寫生過。 每年夏天，孫邦瑞先生都會采了荷花、荷葉、蓮蓬，送到著名收藏家、鑑賞家、畫家、書法家、詞學家吳湖帆家中去，這就是嵩山路八十八號的“梅景書屋” 。 ■
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