南菁書法學會─柯沛鴻理事長丹青戲墨閒章作品

臺灣導報7月5日A8版 專訪書法學會理事長 柯沛鴻專刊

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臺灣導報報導王太田大師與柯沛鴻參加2014年中国最具网络人气美术評選
希望大家在這次的大陸東方美術家舉辦“2014中國最具網絡人氣美術家”評選活動中，也因此多一次機會去接觸大陸書畫文藝的宣揚與各派藝術不同畫風，引此領略中華文化之美及博大精深，希望網友投票之餘，多花一些時間去品味其他書畫家精美作品，亦可精進書畫學能，更能讓中華文化淵源流長。

感謝你惠賜寶貴的票給王太田大師與柯沛鴻“2014中國最具網絡人氣美術家”評選悉。
下面是为两位制作的艺术专栏，敬请关注浏览。
柯沛鴻http://www.jingjie99.com/guohuajia/View.asp?id=65

王太田http://www.jingjie99.com/guohuajia/View.asp?id=66

南菁書法學會─柯沛鴻理事長墨香閒章

南菁書法學會─柯沛鴻理事長金玉滿堂閒章

深度解剖中國畫的構圖問題

 文博藝術網 

中國畫構圖首先碰到的就是主題、內容和形式的關係，談到內容和形式的關係，涉及的方面很龐雜。 今天我們在這裡就捋出一個頭緒來，和大家一起交流。

現在的構圖提法包括內容與形式、法則和結構、對比與調和、均衡、調性性、黑白灰等，這些說法都是從西畫引進來的詞彙，中國畫關於類似提法的法則是，南朝謝赫講的“經營位置”，另外還有章法的提法，再還有就是“式”與“樣”的說法，對於“式”如高遠式、平遠式等，樣則是指某家樣，“樣”其實也是創作的粉本。 如齊白石做的案頭功夫很紮實，他就有很多樣式，也就是他在創作時接見了許多前人的樣式，作為創作素材。 他在年輕做木匠的時候見到好的刻花，就描下來，積累了許多花卉的樣本，以至於，在他衰年變法的時候，就講到了“大翻陳案”，經過他自己的提煉加工，最後能夠達到“齊家樣”。

以上就是我們傳統關於繪畫構圖的三個提法：一是經營位置，二是章法，三是樣式。 下面我就著重講這三個問題。

關於經營位置，《山水訣》(據傳為王維做)裡講：

夫畫道之中，水墨最為上。 肇自然之性，成造化之功。 或咫尺之圖，寫千里之景。 東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生於筆下。 初鋪水際，忌為浮泛之山；次佈路歧，莫作連綿之道。 主峰最宜高聳，客山須是奔趨。 回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。 村莊著數樹以成林枝須抱體；山崖合一水而瀑瀉，泉不亂流。 渡口只宜寂寂，人行須是疏疏……

我們從中可以看出，這些都是經驗談。 通過以上文字，我們可以看出：一決非對景的經營位置的經驗之談，實際上是不依照現實的自然景觀，從創作經驗的角度給我們一個口訣，或者說是規律，說的是理法，所謂狂怪求理。 也可以說是經營位置的訣竅。 它沒有對繪畫作品的審美取向做任何評價，只是告訴我們各種物像如何安排更合理，很像一個工匠師傅在給自己徒弟講授的口訣。 所以有人懷疑不是王維寫的原因也在與此。 古人在講經營位置的時候大致都是做類似之談，而沒有現在我們所說的構圖的那套理論。 古人在經營位置的時候主要是講上下的位置、左右的位置、對角的位置。 即所謂的佔天式、佔地式、中心式。 在南宋時有“馬半邊，夏一角”之說。 古人在將經營位置的時候，沒有具體的指導方法，而是多用比興的方法，比如將構圖的關係和社會人際關係做比較。 在畫面的物象安排處理上，要講究尊卑高下，主賓關係。 和儒家君臣父子的社會倫理關係是一個道理。 如《芥子園畫譜》上面說的：“群山環抱，如君臣朝祭之勢。主峰是君，群峰是臣，他沒有告訴我畫面如何安排，而是告訴我們一個道理，是一種比擬。

在文人畫出現以前的繪畫，重樣式，重技巧，而文人畫出現以後，尤其是元人，重筆墨跡象，重意境。

對於章法的理解，實際上古人認為，作畫之法如同文章之法，講究起承轉合。 即畫面如同做文章一樣。 關於起承轉合，我的老師吳鏡丁先生就跟我講過：石為起，樹為承，路為轉，峰為合。 他講的這個起承轉合，很像S形的太極圖的關係。 起承轉合的核心就是一個字——連。 連成一種脈絡，連成一種氣韻。 在中國傳統文字很注重呼應關係，而在繪畫裡面也是如此，只有畫面的物象互成呼應之勢，才使的它們不孤立，而互成因果。 繪畫章法來自文章的文法，它從書法的章法裡面也有很多的借鑒。 在《書譜》中講“一筆乃一字之規，一字乃終篇之準”。 繪畫也是如此，所以石濤的一畫說：“行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠……我故曰：吾道一以貫之。”

無論是文章之法還是繪畫之法，都來自——道，道實際上是講一種規律，所謂：一陰一陽謂之道。 如太極圖。 陰陽相互交替，互為轉換，互為因果，又是你中有我我中有你，但是又黑白分明。 是對自然界的規律之說，也就是樸素的辯證法。

著名美術家李澤厚先生把中國傳統文化核心總結為：有意味的形式。 接下來我著重談談所謂意味。 中國畫講究寫意，所以在中國畫的構圖上講究內證的文化，要求作者註重內在的感覺，什麼是乾裂秋風，潤含秋雨，我們很難通過語言來準確地描繪，這就要用一種感覺去體味，需要我們營造一種效果去讓人品味。 構圖其實就是在營造一種意境，表現一種意味。

中國畫的構圖來源於內證，而西方繪畫的構圖法則基本上是來自科學，它講究表現客觀。 關於西方繪畫構圖，美國畫家布克夫說：“有幾條設計佈局的普遍原則，對於一個藝術家應該牢記的，一凡是帶有橫向線勢構圖的畫面，通常暗示著安閒、和平和寧靜，當然所以會產生這種情感，是因為人類正常的休息方式是躺著的；二斜線在一幅圖畫中，通常包含著運動和行動，這也是身體上的原因，為了斜線物質上支撐一個物體，正常情況下是需要力氣或動作；三個一金字塔形似不會滾動和傾斜，龐大而穩重的物體通常也是這種形狀；四鋸齒狀，通常包含著痛苦和緊張；五圓形通常和嫻靜，柔和相聯繫；六“V”形表示不穩…… ”

這段文字，我們可以看出，他講的很科學，他是用科學的規律來解釋繪畫的構圖，因為西方的繪畫和建築有著密切的關係，建築就必須講究科學。 但是從我們傳統文化的角度看就覺得很小兒科，我們的文化理念是重視——以意為之。 西方繪畫構圖是來自於自然，是鍛煉的、概括的​​、科學的。 西方繪畫的發展幾乎也和西方科學的發展是同步的，如在西方繪畫構圖裡面講究黃金分割，講究邏輯，甚至還用數字來計算。 比如黃金分割與人的視線角度有關係，甚至和人的血壓也有關係。 其實在中國畫構圖裡面也有黃金分割的因素，如花鳥裡面講究“三七出枝”，這也是符合黃金分割的視覺最佳狀態。

西方繪畫和物理學的重心均衡、失衡，在對光學的研究也運用到繪畫裡面，素描完全是光學分析：三大面，如黑白灰的關係；五大調子，見光面、反光面、背光面、高光、向光、分析的很嚴謹。 另外，西方繪畫還善於利用人的錯覺來營造畫面的氛圍，如黑白灰來表現物體的立體關係；運用心裡錯覺，來表現色調的冷暖，充分調動了人在感覺上的正覺和錯覺的關係。 因此，數理、物理、生理、心理都對西方繪畫產生作用，由此也產生了光影素描體系、光影色彩學體系、成像懂得透視原理等，很多繪畫的法則。 這就是西方繪畫與中國繪畫的不同。

而西方繪畫的構成說，對當代藝術創作影響很大。 構成包括很白構成、色彩構成、平面構成、立體構成，甚至還有肌理構成。 它來自上世紀德國一所學院的設計理念，是一種完全的、設計的、科學的藝術體系。

構成的基本原理及法則是把畫面所有成分提煉出來，類分成畫面構成的元素概念，如繪畫構成的最基本元素是：點、線、面；形狀三原型：三角、方塊、圓形；色彩三原色：紅、黃、藍。西方繪畫不重視黑白的概念，而中國恰恰非常注重很白的概念，如在章法上講究：計白當黑、知白守黑等理念。 在畫面的邊、角、面也形成了一種理念，如正副、分離、相接、重疊等等。畫面的構成講究調性，即所謂定調子，和注重畫面節奏。 將以上不同構成元素加以整合，以不同的表現方式各有側重所組成的樣式，便形成畫家自己的風格。

西方繪畫很講究風格，而中國畫不大講究風格，而注重品格，注重人格化的東西。

在近代繪畫史上西方的繪畫理念，對中國繪畫有著巨大的影響，很多大家都不同程度地受到西方繪畫觀念。 時至今日，在高等院校地美術教學中也還是沿襲西方繪畫的思想。

我的觀點是，只要是對我們有用，我們都要藉鑑和學習。 現在地繪畫功能和以往不一樣了，古代繪畫是供人把玩的，而現在基本上是視覺裝飾，我們應對展覽、出版等活動，使得我們必鬚麵對客觀存在地現實。 當代人的生存狀態完全不一樣了，我們必須要面對當今的現實社會，當代繪畫是可以從中西方繪畫裡面同時汲取營養，然後在作出立場的選擇，選擇適合自己的繪畫方向。 如果不研究西方繪畫，很難創作出對當代有影響的作品，所以不可以偏廢。

山水畫的風水與龍脈

中國文化報

江山秋色圖局部之一（國畫）趙伯駒

段煉

現實生活裡的風水，多涉建築的經營位置，關注人與環境的關係，以人為主角。 山水畫中的風水涉及畫面的空間佈局，也關注人與環境的關係，但貌似以人為配角。 從風水的角度看古代山水，畫中物象皆為符號，本文只說其中的龍脈一題。

西方現代符號學傳到中國，中國古老的風水之學也傳到西方。 風水，西語譯作Fengshui，取漢語發音，以免意譯失真。 但對其意稍加闡釋，英譯便作art of placement，即“經營位置的藝術”或“佈局術”。 其實，西方也有一術，以拋土撒沙觀看沙土落地的成像來預測運程，稱geomancy，類似於中國上古火燒甲骨觀察裂痕的預測術。 西方之術源於古希臘，盛行於中世紀和文藝復興時期。 與風水相比，儘管此術有前綴geo-，看似經營位置，但已略失人與環境的關係。 因此，雖然西方大有以geomancy說風水者，但實際上Fengshui不可替代，這是今日西方學界的共識。

無論是火燒甲骨，還是拋土撒沙，都與山水筆墨有相似之處，這便是圖像紋理的走向趨勢，而風水中的龍脈便以“勢”為要義。 在山水畫中，龍脈是蜿蜒的山峰，若俯視，其主峰走向便顯龍脈所趨之勢，形成佈局紋理。 東漢許慎的《說文解字》將“紋”與“文”貫通，清代注家段玉裁在《說文解字注》裡將“紋”解為“錯畫”，即交錯描劃，注為“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契”，又“依類象形，故謂之文。”由此觀之，中國文字源於鳥獸跡紋，而書畫同源，畫裡峰巒的走向大勢，可視作山水紋理。

且看傳為南宋趙伯駒的橫卷《江山秋色圖》：此畫構圖複雜，山與水縱橫交錯，呼應了“文”字的“紋”意；畫面從右至左，至少有五組前後走向的峰巒，每一組都各有主峰，各有紋脈，相對獨立又相互依存。 此畫紋脈，是峰巒的盤桓起伏，是群峰向前奔騰的走勢。 畫中主峰在轉折彎曲向前延伸之時，兩側伴以無數峰巒，既似隨從，也如護翼，共進共退，形成大勢。

從陰陽角度說，龍脈與氣韻可作一對美學範疇：龍脈是正符號，由畫家筆墨描繪於實處；氣韻是負符號，畫家不施筆墨，以負畫法描繪於虛處。 這一正一負，與山路水路殊途同歸，成為山水畫中另一對二元符號。

氣韻與龍脈虛實相生，使得神龍見首不見尾，時而見尾不見首。 龍脈的要義是什麼？ 當然是風水，其紋理有龍遊山水君臨天下的氣勢。 從構圖上說，龍脈是畫面之綱，有綱舉目張之功。 山水畫的氣勢來自氣韻，但氣韻為負，在虛處，故氣勢的顯現，離不開龍首高昂。 這龍脈之首，在趙伯駒畫中，便是主峰從近景延伸到遠景的最高處，驀然回首，被畫家的筆墨凝固於剎那間。 龍脈與氣韻的關係，是變相的人與環境的關係，龍既顯氣勢，也需氣勢，這關係的實質是以人為中心。

范寬的《溪山行旅圖》是立幅，神龍由遠向近延伸，那高聳的主峰是龍頭的正面像，是王權威儀的象徵。 郭熙的《早春圖》有所不同，且相當詭異：近景的龍背一清二楚，遠景的龍頭高聳入雲，顯然是神龍由近向遠而行。 可是，細看畫家描繪的近景山脊，那岩面和崖側，那溝紋和石痕，那樹乾和枝椏，以及兩旁的落瀑流水，原本的龍背龍尾莫不轉化為龍首，莫不顯現龍抬頭的氣勢。 郭熙神龍之走向的雙重性，也見於李成《晴巒蕭寺圖》。 細讀這幾幅古代巨制，若說范寬畫中由遠而來的正面龍首，是神龍拔地而起，那麼郭熙和李成的畫，則是神龍自天而降，三者都獨顯縱向的高揚氣勢。 趙伯駒迥然相異，畫中神龍皆逶迤而去，五龍並行，回首相望，營造出橫向的闊大氣勢。

清代王原祁說畫中龍脈開合起伏，不僅有氣勢，而且有源頭。 若以符號學的“無限制的符號過程”為視點，用王原祁的眼光看，那麼趙伯駒《江山秋色圖》中群龍奔騰的峰巒，便是若干能指，其所指相同，均為畫中氣勢，這是畫家造勢，是大勢所趨的動向。 同時，聳立於群峰中的主峰也是能指，其所指為大勢中的強勢，即龍脈所向，有如金字塔之巔的上升。 大勢群峰簇擁著強勢主峰，轉化為進一步的能指，其所指是無所不在的風水，而畫中風水作為紋理圖式，其所指是人與環境的關係，是天人合一的傳統哲學。

上世紀七十年代末，我在山西臨汾初游上古堯帝之廟，見瓦礫廢墟中斜躺著一殘破石碑，上刻“倉頡造字處”。 當時很吃驚，沒想到黃帝之使那驚天地泣鬼神的文化壯舉竟在此地發生。 後來檢索文獻，得知倉頡造字有兩處，一在其故鄉陝西白水，後人附會說，白水為泉，故為文字發源地。 另一處是西安南郊，八十年代初我曾在那裡求學三年，卻無緣尋訪。 三十多年後再遊堯廟，為了確認造字處而尋找那塊破石碑，卻遍尋不得。 問堯廟工作人員，一問三不知。

那麼倉頡怎樣造出龍字？ 只好聽信傳說，本文不言。 相對於Fengshui，中國龍英譯為dragon，實在是個敗筆。 西方傳統文化中的龍是殘暴的惡魔，它口噴烈火，毀滅人世，終於被聖喬治斬殺。 龍是中國的正統形象，譯成dragon無異於自我妖魔化。 譯文是個符號，所指為國家形象。 近年有學者討論龍的翻譯，建議創造新詞loong來譯之，但響應者寡。 在國家形象成為重要議題的今天，有智者提供妙方，推出熊貓來代言。

然而，熊貓雖可愛，卻難入山水畫，既不能造勢，也無風水源頭，與龍不可同日而語。

(作者為加拿大康科迪亞大學教授)

藝術品修復不是迷(圖)

《藝術銀行》 

文張棕淇

明末周嘉冑曾在《裝潢志》中寫道：“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。苟欲改裝，如病篤延醫。醫善則隨手而起，醫不善則隨劑而斃。”書畫修復一直對書畫流傳保存產生重要影響。 所謂“修復”，即是在延長作品物質層面的基礎上煥發作品最好的藝術價值的過程。 在技​​術層面上，中國畫修復的技法在明清時已基本發展完備，是一套完整而成熟的體系。 這套體系恰如其分地結合中國畫材料的特性，由目前的修復案例來看，已經基本可以解決所有書畫保存中所產生的問題。

中國傳統書畫修復技術在技術完備的基礎上，也正在形成自己獨特的修復理念。 過去，傳統的修復理念是修舊如新，修復過的作品嶄新如初，忽視作品的歷史感。 近些年，越來越多的修復專門人才赴海外深造，學成回國，把所學帶回國內，結合意大利修復專家布蘭迪提出的修復的幾大原則，甚至日本的修復理念，中國傳統的書畫修復理念逐漸完善定型於現今的修舊如舊，即在保存藝術品物質基礎的同時兼顧作品的歷史感。 中西結合的修復理念，使中國傳統的書畫修復理念愈加成熟，也為其有更大的發展奠定了基礎。

藝術品修復的職業培訓有三種類型：一種是由國家的博物館來完成的，招收的學員以學徒制來和博物館的老師傅學習。 這樣的好處是可以近距離接觸到文物，學習的時候有物可循，學習的過程更加紮實，但老師傅在教授時免不了有所局限。 況且首先要先進入到博物館的體系里工作才可能有學習的機會。 由於受到製度的限制，人數簡直寥寥無幾。 第二種是個人自學成才。 社會上為數眾多的書畫修復從業人員沒有經過正規的訓練或只經過初步的訓練，即進入書畫修復行業。 之後的專業進步只靠工作中自己的體會和經驗積累。 第三種是由院校培養。 2003年中央美術學院首批開設書畫修復碩士專業，至今已有7位碩士畢業。 天津美術學院、天津輕工職業技術學院等美術類院校也相繼設立了書畫修復專業。 以目前國家的收藏數量來看，全國需要修復的書畫文物逾千萬，但全國范圍能進行修復的職業人員不足500。 人數有限和從業人員自身的局限都限制了書畫修復行業的發展。 院校培養彌補了國家博物館體係對修復人才培養的不足，更可深化書畫修復從業人員的專業性。 正是此種人才培養的方式逐步擴充了國內書畫修復人才的隊伍，並且深化了從業人員的專業性。 另一方面，院校培養深化了傳統技藝的普及工作。 在過去，古老的技藝似乎只在密室中進行，只有“臨危受命”的修復人員才能窺見其面貌。行業外的人甚至將其神秘化，以為修復技術好像武林秘術一樣，修復技師在修復時好似魔術師一樣翻手雲覆手雨。 院校培養的方式打破了這樣的迷信，修復技術雖然是化腐朽為神奇，但仍舊是樸實的技術，需要通過長期經驗的總結和紮實的基本功來完成。 近年來，在博物館(首都博物館)和大專院校(中央美術學院)舉辦了數次修復展，公開地普及，更好地向公眾展示了修復技術的來龍去脈，吸引了更多人願意加入到這個行業中來，也使對於這項古老的技藝有興趣、有志於從事這項事業的人更深刻地了解到其本來面目。

“石綠走油”之症修復前

“石綠走油”之症修復後。傳統書畫上氧化銅類顏料經年滲入絹紙內，形成顏料與紙張同時脆化的狀態，傳統修復法以清洗表面油污的辦法，往往也會洗掉顏料。新的修復辦法即在清洗前將畫面內外以特殊材料加固，以起到同時保護顏料、避免紙絹被清洗劑腐蝕的作用

技術的完備、理念的成熟、從業人員規模的增加，無疑在硬件和軟件上為修復這門古老的技藝對中國書畫的保藏流通發揮更大作用做好了準備。 近些年，由於書畫市場的興盛，更多的藏家開始關注書畫修復行業，藏家與修復人員能夠更好地交流，於是逐步有更多重要作品得到更妥帖的修復而能再度面世。 11月10日在國家博物館展出的《匏庵雪詠圖》即是很好的案例。 《匏庵雪詠圖》為明代詩人吳寬與畫家周東邨合著，文徵明做引首，是書畫史上珍貴的“三家合著”。乃翁同龢後人舊藏。 但再次問世時佈滿紅黴。 “紅黴”本是書畫修復的“絕症”，特別影響畫面的觀瞻，更影響了作品的價值。 後經漢和堂陸宗潤修復，舊貌換新顏，文物的藝術價值得以恢復，使觀者能夠知曉畫家之原意；文物的經濟價值也自然得以提升。 另一方面，藝術品的修復好比是把一個人從奄奄一息轉變成健康蓬勃，但一個人的正常生活不僅限於此。 書畫修復簡單說是重新裝裱的過程。 裝裱對於作品來說，無疑像給人穿衣服，衣服穿得好壞直接影響這個人的氣質和外表，俗話也有“三分畫七分裱”之說。 裝裱的審美直接影響觀者對作品的感受。 藝術品流通市場上，相比其他門類，中國古代書畫仍有很大的升值空間，但目前修復技藝並未發揮其應有的作用。

《匏庵雪詠圖》“紅黴”之症修復前

《匏庵雪詠圖》“紅黴”之症修復後。紅色霉斑繁殖迅速，極易導致紙絹的糟朽，是藝術品修復中的四大難題之一，傳統修復法一般採用氧化劑對黴菌的色斑進行脫色，然而紅霉的抗水性使得這種方法極易傷害畫面的正常部位。對於紅霉的修復需通過調整傳統作業的步驟和工序，明確藥劑的用法和用量，也有賴於修復師常年積累的手藝和功力

相較於傳統的中國書畫修復，我國在油畫修復方面近年來也有了很大的發展。 油畫修復在歐洲有幾百年的傳統，本世紀50年代出現的真空工作台，使之前傳統的工藝產生了革命性的進步，近20年的發展尤其迅速，國際上廣泛而專業的行業協會的建立極大地促進了技術和信息的交流。 國際歷史文化藝術保護學會，擁有會員3500多名，其中從事油畫修復專業的個人和機構，超過800個。 美國歷史文化藝術保護學會，擁有3100多名會員，其中從事油畫修復專業的個人會員700多人，專業機構會員50多個。 相較於國際上油畫修復業的繁盛，國內的油畫修復剛剛開始。 近些年，一些從歐美學成歸來的專業人才把他們所學帶回國內，建立油畫修復工作室，但不管在數量規模上還是在技術經驗上都還處在起步階段。 國內機構目前只有廣州美術館、中央美術學院美術館、中國美術館有自己的油畫修復工作室。 專業的熱真空工作台也只有幾家機構擁有。 在國外一些重要的名畫修復要先化驗，用紅外線掃描儀、X光機等分析顏料層的材質和結構，但國內的油畫修復工作室還不能達到如此專業化的程度，科學化驗方面也沒有相應的人才。 然而油畫修復在國內簡直可以說是到了迫在眉睫的程度。 由於之前沒有修復保護油畫的概念，國內老一代油畫家的作品狀況大多很危急，公私收藏都有大批油畫需要修復保護，在展覽運輸過程中損毀的作品也有相當數量；近些年藝術品市場日益繁榮，國內油畫家的數量相信超過世界上其他任何國家，油畫修復不止是現在具有迫切性，在未來相信有相當巨大的潛力而且會越來越顯露出其重要性。

陸宗潤

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藝術銀行VS陸宗潤

藝術銀行=ART BANK 陸宗潤=陸

陸宗潤，曾任職於上海博物館從事書畫修復工作。 1989年東渡日本，結合日本書畫修復技術和中國傳統書畫修復技術，於1998年創立漢和堂書畫修復工作室。 漢和堂目前是日本國內極少數具有承接修復日本國家級收藏品資質的專業工作室。 在幾十年的修復生涯中，陸宗潤先生解決了中國傳統書畫修復的四大絕症：清洗紅黴、石綠走油、明礬脆化、碑帖凹凸托裱。 近些年，漢和堂積極致力於在國內外進行中國傳統書畫修復技術的宣傳和教育工作。 陸宗潤在日本先後任教於安田女子大學、京都造型藝術大學。

ART BANK：在中國，藝術品修復理念是什麼樣的呢？

陸宗潤：藝術作品有其藝術性，但首先是其物質性，對藝術品的修復歸根結底是對構成作品的物質材料的修復。 藝術作品有其經濟價值、歷史價值，同時更重要的是有藝術價值。 修復應是在維護作品物質材料的基礎上，最大限度地發揮作品的藝術價值。 修復可以很好地保存藝術作品的歷史價值和藝術價值。 作品的所有權屬於收藏者，但其同時也屬於全人類，是全人類共有的精神財富。 作為收藏家還有一個非常重要的責任即修復保護藝術品，對於作品物質材料的良好維護會引向收藏的良性循環。

ART BANK：11月10日在國家博物館進行展出的《匏庵雪詠圖》是經您修復的，在國內外修復界都引起了很大反響，據說畫上的紅黴一直是書畫修復的“絕症”。 能談談您修復這件作品的情況嗎？

陸宗潤：這張作品傾注了我很多心血，兩個人歷時13個月才完成。 但在修復這件作品之前，我還是比較有信心的。 在日本我們已經處理過比這更複雜的問題。 漢和堂曾經成功地清洗過一張法國印刷的郎世寧版畫，印刷銅版畫的油墨里含有葡萄汁，遇水則化，清洗的時候非常危險，經過很多次的實驗最終我們很好地完成了修復工作。 與郎世寧的版畫相比，這張《匏庵雪詠圖》的問題就沒有那麼困難了。 這幅作品是吳寬、周臣、文徵明的合作，原藏光緒的老師翁同龢家，2010年才在市場上露面，是一件很重要的作品，然而因其畫上的紅霉斑等問題，收藏家們也對其視若雞肋，修復工作讓這件作品重新恢復了應有的藝術價值。

ART BANK：您對藝術品修復行業的現狀怎麼看？

陸宗潤：我一輩子都在做書畫修復，之前在上海博物館，後來在日本總結積累了一定的經驗，現在希望回國為中國藝術品修復做點事，也希望有更多人重視這個行業。 一直以來大家都認為日本的裝裱修復技術比我們好，實際上他們只是很好地繼承和改良了我們唐宋時期的技術，我國的修復技術在明清時期獲得了長足的發展，事實也證明了這點。 我在日本學習書畫修復裝裱技術，找回了我們失傳的唐宋技術，當唐宋和明清的技術結合以後，自然會產生一種新的方法，同時科技的發展又促進了傳統技術進入一個新的時代。