東方早報
莫奈作品《藍睡蓮》
蘭草
■ |對我影響最大的藝術品|
在一本畫冊裡，我瀏覽著歐洲名畫，其中《藍睡蓮》的藍色調和斑駁的畫面，瞬間讓我心動了。 它不是轟轟烈烈式的感動，而是悄無生息地激起了潛在我生命裡的情懷。 在此之前，我一直在尋找一種熱愛生命的方式，《藍睡蓮》給了我一個答案，那就是追求、永無止境地去追求，如名畫呈現出來的至高無上的精神境界。
《藍睡蓮》是印象主義繪畫大師克勞德·莫奈晚年創作的重要作品之一。 莫奈的晚年遠離了巴黎的喧鬧，歸隱吉維尼，懷抱著睡蓮帶給他的莫大興趣，專心探究睡蓮在各個時間段，各種自然景況下發生的各種變化，以行家里手的藝術筆觸給予睡蓮一個個姿態和靈魂的複活。
找來《歐洲19世紀美術》，讀“印象主義”章節。 莫奈早期的畫，受著庫爾貝的影響，也含有學習馬奈的因素，他頑強，他努力，他注重色調差異的研究和明暗對比的運用，他的作品名字還是第一次且唯一的一次成為繪畫史上運動的稱謂：印象主義。 印象主義《日出·印象》深刻了我對莫奈的印象，而在《藍睡蓮》的悅讀裡，更有揮之不去的喜愛和遐想掛上心頭。
那一刻我明白，《藍睡蓮》成為了對我最有影響的繪畫藝術作品，它的藍色讓我賞心悅目，而畫面裡忽隱忽現的夢幻和深情，正是生命裡最有詩意、最值得讚美的兩種狀態。 我喜歡用直覺去領悟一幅畫，就好像十分看重人與人之間的第一印象。
直覺也好，第一印像也罷，是不斷提升的。 它需要閱歷、經歷和文化底蘊。
我學的中文，從事的是企業行政工作。 文學給我夢想，工作教我務實，我試著在兩者之間找平衡——一直沒找到的精神與物質的平衡，總有些不甘吧。 於是，在充滿物慾的生活裡，我把欣賞藝術作品作為精神滋養，且藝術總在不經意間給我生命注入活力，明白生活的道理，帶來精神的愉悅。
《藍睡蓮》無聲地顯示著生命方式，它們自由自在地臥在水上：藍色、紅色、紫色、白色……在不同光線下、不同水流中閃現出不一樣姿態和視覺效果。 那白色的睡蓮被浸染成淡淡的藍色，明暗變化勾勒出微微波動的水面：看著率意，卻有靈動；看著寫實，卻有超越。 所有精妙的過度都存於交錯混合的顏色分子裡。 莫奈藝術地將陽光、色彩、格調融匯一起，述說著縹緲幽遠、變幻無窮的意境。 藝術家的幻筆把我帶進豐富的想像裡。 英國詩人濟慈有“這裡躺著的是一個姓名寫在水上的人”的名句，司湯達的墓誌銘上寫著“活過、寫過、愛過”六個字，而徉徜水上的《藍睡蓮》自覺或不自覺地將文學、藝術和生活融會貫通。 它還啟示我們無論從事什麼職業，無論用怎樣方式生存，都可以展現最完美的自己。
在繪畫史上，拉斐爾象徵著不朽的一瞬間，或許唯有拉斐爾能夠讓我們調動所有理性和情感的因素，用這種深沉和溫柔佔據我們的心。 真是這樣的：“優美的繪畫本身就是虔誠的，因為靈魂需要經過努力才會提升，他就需要這種努力，以達到完美的境界，並與上帝溝通：優美的繪畫就是這種神聖完美的結果，是上帝的畫筆投下的陰影，是一段音樂，一種旋律。唯有極高的智慧才能與之相通，進入這種境界”。 米開朗琪羅的這段話指的除了他自己，更多的是指拉斐爾。 馬奈說莫奈是“水的拉斐爾”。
睡蓮棲身池塘，池塘里的水被莫奈繪成了最富麗的織錦，具有最奇妙的變幻，成為最華美的T台，似乎還是最精緻的床帷。 莫奈無愧為水的畫家，將氣流、光線、風兒融入水中，任憑水色光怪陸離，頻生無窮無盡的魅力，象徵我們的心靈和情感時有激越，時有平靜，起起伏伏，和諧著真實的生命。
莫奈74歲開始創作睡蓮，歷時12年，直到終老。 在描繪《藍睡蓮》時，他的視力越來越差，他的繪畫風格愈發抽象、簡潔起來：水面、水底、倒影一筆帶過，睡蓮一閃而去，而藝術表現出來的精神境界卻清晰於腦海。
如同睡蓮蘊藏著不朽的藝術，屬於莫奈的生命晚霞絢麗無比。 在他最後繪畫的日子幾近看不見東西，幾不可辨熱愛的色彩，但他卻在那兒說“我怎麼看到的都是藍色”。 哦！ 美輪美奐的藍，再現池塘薄霧中的朦朧，深蔭裡的綽約，還有驚起的鷗鷺在水面上的划痕。 爐火純青的藍色調，如火如荼的藍線條和藍色塊，凝聚著藝術家的心血，在《藍睡蓮》盡情釋放的空靈中，寫意無限。 ■
北京商報
劉海粟珍品《鬥雞圖》
1939年末，劉海粟接受了印度尼西亞僑領范小石等人的邀請，在雅加達舉辦“中國現代名畫籌賑展覽會”，支援抗日。 《鬥雞圖》即是劉海粟在巴厘島所作。 畫作以兩隻鬥雞的形像比喻日本帝國主義和奮勇抵抗日軍的中國人民，激勵我國軍民發揚鬥雞那樣驍勇善戰、誓死不屈的精神。 在研究過後期印象派、野獸派畫家紅綠色之間的微妙關係後，這幅創作在一定程度上開啟了劉海粟後來極為精彩的潑彩技法之風。
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紀曉嵐行書八言對聯161×30.5×2水墨紙本立軸
紀昀(1724-1805)，字曉嵐，一字春帆，晚號石雲，道號觀弈道人，直隸獻縣(今河北獻縣)人。 歷雍正、乾隆、嘉慶三朝，曾任《四庫全書》總纂修官。 因其“敏而好學可為文，授之以政無不達”(嘉慶帝御賜碑文)，故卒後諡號文達，鄉里世稱文達公。
紀曉嵐在書法上的造詣是相當精深的。 清初書法，由於康熙、乾隆等人的倡導，書家大多受趙孟頫、董其昌的影響，紀曉嵐也不例外。 此幅行書對聯書寫流利、圓融，顯得雍容華貴，書法大小相兼，收放結合，疏密得體，蒼勁多姿，可以說是實用性和藝術性的完美結合。 由此觀之，紀曉嵐不愧為清代書壇一大家。
“清閟雲林倪迂畫閣，英光寶晉米老書堂。”上聯言元四家之倪雲林，家有清閟閣，於其間優游翰墨。 下聯言宋四家之米芾，著有《寶晉英光集》。 此聯由錢鏡塘收藏，並有張石園題籤條，其文學價值與收藏價值並存，實數不可多得。
東方早報
《天馬圖》
清朝宮廷畫家郎世寧的《天馬圖》
郎世寧是供奉清康、雍、乾三朝的宮廷畫家，花果、走獸、翎毛、歷史事件等皆擅，尤精於畫馬，馬是其畫作中最常出現的題材。
此幀《天馬圖》繪兩馬，一馬背向觀眾，一馬扭動脖頸，甩動尾巴，身體呈飛奔狀，動感十足，背景作留白處理。 而滿清統治者自古便是馬背上的民族，也是由馬背上奪得政權，因此馬尤為皇室統治者所鍾愛，作為宮廷畫家理所當然要迎合皇帝的喜好。 繪畫風格是郎世寧常見的中西合璧的風格，比例恰當、造型準確，線條輪廓有別於傳統中國工筆劃以線造型的特點，而是以細密的短線條按照西洋素描的表現方法來勾畫馬的外形，馬毛表現得生動逼真，形象自然。
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董其昌行書《梅花詩》
文/吳文、圖/西泠拍賣
藝術有賴於天賦，古今中西皆同，但是，中國歷史上卻存在著天才與功力的悖論。 這就是明代有兩位大名鼎鼎的書畫家，他們的字，原本都寫得不好，後來卻成為一代典型。 一位是文徵明、一位是董其昌。 二人之所以發生這種蛻變，倒是都得感謝那後來更受人詬病的科舉制度。 據記載，文徵明19 歲為諸生參加歲試，宗師批其字不佳而置於三等——出生於書香門第的他，自然受到刺激，遂發憤精研書法，刻意臨學，號稱日臨《千文》數本，書遂大進。 而董其昌17 歲時為諸生參加松江府學會考，知府也因為他書法不佳而置於第二，屈居於堂侄董原正之下。 同樣，他亦受到刺激而發憤臨池，終而完成他那視吳門沈周、文徵明為超越對象的文人藝術家抱負。
董其昌(1555—1636) 曾在《畫禪室隨筆》自述學書經過：
“初師顏平原《多寶塔》，又改學虞永興，以為唐書不如晉魏，遂仿《黃庭經》。及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》，凡三年，自謂逼古…比遊嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》於金陵，方悟從前妄自標評。”
與繪畫相比，書法技術的訓練，更依賴於對傳統經典的研習。 董其昌這段自述，顯然只是某個時期的說法，其實他的取法更遠遠不止於此。 但他那博採眾長而自成一家的造詣，則正是在這種不斷的摸索中達到的。 史家論董其昌書法，以其行書以“二王”為宗，又得力於顏真卿、米芾、楊凝式及趙孟頫，圓轉生秀，蕭散自然，於諸體中造詣最高，此軸行書詠《梅花詩》即可見一斑。
此行書詠《梅花詩》，即題為《敬韜奉常家園梅花以中秋發詩以紀瑞》：
大遠江南信，先標水部詩。 名花真創見，帝力本無時。
香挾湘蘭發，清含隴笛吹。 仙家饒幻術，官閣動吟思。
何事蟬號露，偏欣雀啅枝。 金風從勁爽，玉樹獨華滋。
冷艷心堪許，孤芳眾豈知。 居然調鼎瑞，載酒共觴之。
就詩意而言：梅花常規開在寒冬，按照漢代“律呂”四時之氣的觀念，百花之中，而得陽氣之先，開在春天百花未放之時。
由於梅花具有著“香中別有韻，清極不知寒”的品格，成為文人吟詠的對象。 例如晉吳郡陸凱《贈范曄》詩：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”後代文學傳統中因有“驛梅”之典，而折梅寄遠成為朋友間傳達問候的雅事。 梁何遜任安王蕭偉記室，作《揚州法曹梅花盛開》詩曰：“兔園標物序，驚時最是梅。銜霜當路發，映雪擬寒開。枝橫卻月觀，花繞凌風颱。朝灑長門泣，夕駐臨鄧杯。”因何遜所用乃官衙之梅，故梅花有官梅之說，唐代杜甫故有“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州”之句。
董其昌此詩多用典故，其中“水部詩”、“官閣”之語，即與何遜詠梅有關。 根據漢代五行的觀念，在古人看來，違背自然節序而出現的異象，是可以被視為祥瑞的，作為博學多識且身為三朝史官的董其昌，看到朋友家園中梅花在肅殺之氣的秋天開花，所以才以此義發揮。 據《左傳》，古人調鼎用梅醢，而調鼎的引申義即指治理國家的才能，所以董其昌在結句說，“居然調鼎瑞，載酒共觴之。”味其詩意，顯然暗含了董其昌對自己和友人的不凡期許。
就書法而言，在章法上，行氣自然，詩題、正文、落款長短各異，參差錯落，尤其是落款如刻書小字雙行，產生大小上的變化；又通過拉大字距而縮小行距，產生一種疏朗之美，單行則不可以求直，得意外之妙。 在結體上，以側取勢，圓轉生姿，似奇而正，打破了吳門如文徵明行書過分均衡的感覺。 在運筆上，注重以中鋒使轉起落，從容不迫，而墨法講求枯濕濃淡之趣，有“將濃遂枯、帶燥方潤”之妙。 這種蕭散從容的筆調，顯然是董其昌晚年成熟風格的典型。
當然，一件具體書法風格的成因，不但與所寫內容和當時書法技巧有關，還與這件作品的接受者有關。 董其昌此作上款為“敬韜”，此人乃董其昌同鄉朱雲來。 董其昌與之當屬深交。 《畫禪室隨筆》中有數則關於此人，如“今日過敬韜，出此相視，因借歸，摹之戲鴻堂帖中”、“題朱雲來畫：敬韜作米虎兒墨戲，不減高尚書。閱此，欲焚吾硯”、“橫雲山，吾郡名勝，本陸士龍故居，今敬韜構草捨其下”、“敬韜韻致、書畫，皆類倪高士”云云。
此軸曾經現代鑑賞家李智超所藏，此作左下有其“李智超收藏印”朱文印一方。 按李智超(1900-1978)河北安新縣人，早年畢業於國立北平藝術專科學校，曾任中國畫院主辦的《中國畫》副主編等職。 擅長山水畫，精於古書畫鑑賞，著有《古舊字畫鑑別法》。
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齊白石《紫藤燕子》
齊白石《紫藤燕子》1930年作，尺寸為137×35cm。
齊白石(1864-1957) 紫藤燕子
立軸 設色紙本
1930年作
題識：璧城女弟清屬。 庚午秋八月齊磺。
鈐印：白石翁
展覽：“四絕——齊白石詩書畫印精品展”，保利藝術博物館，2010年4月。
著錄：1.《近代中國水墨書畫精選》，第61頁，台灣文物藝術品收藏家協會，1993年12月。
2.《齊白石畫集》，第194頁，台北歷史博物館，1996年5月。
3.《四絕——齊白石詩書畫印精品》(繪畫篇)，第34頁，保利藝術博物館，2010年4月。
4.《齊白石作品珍藏卷》，第105頁，湖南美術出版社，2010年5月。
(信息摘自網絡)
說明：1.湖南文物商店舊藏。
2.上款璧城為齊白石愛徒週璧城。
齊白石初到北京時，以近於八大的簡逸畫風為主，不受北京買家歡迎，因此接受陳師曾的建議決定變法，從1920年到1929年，他“十載關門”，大膽突破，艱難探索，終於“掃除凡格”，變更了自己的面貌。 本幅作於1930年，即為白石“衰年變法”成功之後的作品，代表了他畫風轉折時期的新面貌。
紫藤是白石一生中反复描繪的植物，他喜愛紫藤，一方面是源於童年的記憶，一方面是愛紫藤的品格，他曾有詩曰：“懸崖倒島逢生根，開在群花最上層。自有垂天好香色，不同廣地漢家藤。”便流露出了對紫藤絕處逢生、艷壓群芳的欣賞。 此作中的紫藤即呈倒垂之狀，粗頭亂服，不掩國色，引致飛燕來儀。 從畫法風格上來說，白石的紫藤分為前後兩期，二期的分界線大約在實行變法的20年代初，前期主要學徐文長，筆墨枯瘦縱逸，色彩清淡素雅；後期主要學吳昌碩，筆墨凝重渾厚、色彩濃郁鮮豔，本幅體現了白石後期學吳的典型的筆法特徵。
此畫從左上角起筆，交叉纏繞的的紫藤幾乎佔滿畫面，花葉細枝集中在下半幅，形成上下的密疏、細粗之對比，構圖獨具匠心。 白石先用乾濕濃淡不等的篆書筆法畫藤，以中、側筆鋒畫粗藤，中鋒畫細藤，藤條似亂非亂、疏而不散、密而不結，有盤龍虬繞之勢，然後再用彩墨渲染花和葉，色彩極豐富，淡綠、藤黃、花青、赭石、朱紅盡用，但整體格調仍舊淡雅天真，並不濃郁鮮豔。 紫藤上面的空白處用謹細的筆法畫出兩隻燕子，一隻棲息枝頭，一隻展翅飛來，似乎正在喁喁私語，極有情態。 整幅墨色和諧，筆法剛柔相濟，造型簡練質樸，潤筆寫意花卉和雙飛燕巧妙地結合起來，喻示出春天的氣氛，使畫面充滿生氣和活力。
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黃冑《集錦冊十開》
於非闇《牡丹錦雞》尺寸為117.3×50.8cm。
於非闇研究工筆花鳥畫，從清代陳洪綬入手，後學宋、元花鳥畫，並著意研習宋徽宗趙佶筆意。 其工筆花鳥從勾勒、渲染、到構圖、佈局都有精心而細緻的安排，重古意是於非闇藝術的一大特點，但他並沒有完全囿於文人的好尚，而是從生活周圍汲取更多創作養分。 於非闇善畫牡丹，亦酷愛牡丹，家中早年曾種植有連北平都沒有的牡丹名種。 他花大量時間流連於北平諸多景點，對景點的牡丹進行細緻入微的觀察比較，如崇效寺、故宮等地的牡丹，於非闇都能如數家珍。 在畫牡丹時，於非闇說：“我畫牡丹不死守陳法，而要盡態極妍，比真牡丹還要漂亮鮮豔”。 對於動物珍禽的描繪更是極盡工細之筆，彰顯逼真之態。
此幅《牡丹錦雞》，於非闇取春之花、夏之葉、秋之幹，運用勾勒平塗、雙溝渲染之法而成。 構圖豐富，牡丹為主，又俱錦雞，主次分明而互生呼應。 畫中牡丹花頭造型飽滿，置於畫面中央卻無偏墜之感，得益於作者對牡丹花葉與花頭多寡分配、顏色對比的精心佈置。 繁花之下，一雙錦雞信步其中，錦雞翎羽絨毛畢現，造型準確，形像生動。 全幅使用石青、寶石紅、明黃等傳統礦物色和植物色、畫面雖然著色艷麗，卻不失清雅之氣，達到了雅俗共賞的境界。
